Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

Н. Н. Фигуровский

НЕПОСТИЖИМАЯ КИНОДРАМАТУРГИЯ
(советы начинающим сценаристам)

Второе издание

Редактор
Л.И. Ельчанинофф

Компьютерная верстка
С. Маймулов

Подготовлено Научно-исследовательским и редакционно-издательским отделом ВГИК им. С.А. Герасимова.
Изд. лиц. № 020782 от 8.06.98. Подписано в печать 06.07.2009. 
Бумага офсетная. Формат 60Х90 1/16. Печать офсетная. Уч.-изд.л. 4. 
Тираж 50 экз.
Отпечатано в типографии ВГИКа.

1

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 
КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А.ГЕРАСИМОВА

Кафедра кинодраматургии

Н. Н. Фигуровский 

НЕПОСТИЖИМАЯ КИНОДРАМАТУРГИЯ
(советы начинающим сценаристам)

Второе издание

МОСКВА
2009

Для внутреннего пользования
УДК 77
ББК 85
Ф498

Фигуровский Н. Н.
Ф498 Непостижимая кинодраматургия 
(советы начинающим сценаристам). 
Второе издание. – М.: ВГИК, 2009. – 76 с.

© Всероссийский государственный
университет кинематографии
им. С.А. Герасимова, 2009

75

черточками или звездочками. Нет более грубой ошибки! Ведь 
речь идет не просто о переводе некоего художественного замысла 
из одной формы повествования в другую, как это кажется с первого взгляда.
При всякой экранизации речь идет в первую очередь о создании кинокартины. То есть совершенно самостоятельного художественного произведения. При этом авторы картины пользуются прозой, поэзией, драмой КАК МАТЕРИАЛОМ. Как 
пользуются легендами, фольклором, устными рассказами, газетными заметками, записями, разговорами и прочим. Из этого 
материала берут лишь то, что необходимо для задуманной картины, не принимая на себя никаких обязательств касательно того, 
что было собственно задумано автором книги. Если автор книги 
мыслит конкретно, если события, описанные им, достаточно драматичны, если его отступления дают ключи для актерского воплощения, как это сделано у Толстого, Достоевского, Шолохова, 
сценаристу остается только воспользоваться этим богатством, 
взяв в сценарий как можно больше из первоисточника. Но если 
этого нет, если образы скудны, реплики туманны, персонажи 
описаны вяло, кто может заставить сценариста следовать этому 
унылому образцу?
Если интересен сюжет, а все прочее – галиматья, надо брать 
только сюжет. Если интересен один характер и не интересны прочие, надо взять один характер, а все остальное переделать. Если 
вместо конкретностей автор описывает свои впечатления, и эти 
впечатления интересны, сценарист имеет право, более того, должен – это его святая обязанность перед коллективом людей, делающих фильмы – найти конкретный эквивалент к этим впечатлениям, дать артистам ключи ко всем персонажам, отыскать для 
каждого актера, который будет сниматься в этом фильме, возможности для самостоятельного художественного творчества.
И в этом ключ к профессии киносценариста – человека, начинающего картину, создающего ее в своем воображении, являющегося первым зрителем ее, когда она еще несовершенна, туманна, зыбка, пластична, изменчива, когда она только начинает 
возникать из неясной мглы замыслов.

3

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Любой человек – больше им сделанного. И даже выдающийся человек – больше и интереснее того, чему он посвятил свою 
жизнь. Я завидую людям, близко знавших Гоголя или Пушкина… 
Не представляю личный масштаб обоих, ибо он должен намного 
превышать написанное ими. Другое дело, что надо уметь видеть, 
чтобы разглядеть этот личный масштаб…
Мне невероятно повезло, ибо пять лет своей жизни я провел 
именно с таким выдающимся человеком, который учил,  прежде 
всего, видеть… И хотя я частенько ругался с ним по молодой своей горячности, обижался и трепетал (а весь наш курс трепетал 
перед автором этой книги), но, выйдя из стен ВГИКа, поймал себя на чувстве, что я – другой. Не то, чтобы вижу, но хотя бы имею 
представление о слепоте. 
Я до сих пор не знаю дисциплины, которую преподавал 
Николай Николаевич Фигуровский. Из его лекций по мастерству кинодраматурга я запомнил, в основном, фразы, которые 
врезались в память и которые поныне, против своей воли, я цитирую кстати и некстати. Например, «Писатель, работающий в кино, должен писать кровью чужого сердца». О чем это, к чему?.. 
Тогда это казалось спорным и, может быть, гротескным… И только через много лет я понял, что он говорил о зрительском интересе, проявленном (или непроявленном) к снятому кинофильму. 
О том, что без знания психологических особенностей аудитории 
трудно работать в столь всеохватном деле, как кинопроизводст
во. Или: «Вы, Юра, похожи на щенка, которого впервые вывели на охоту. Он бросается на все запахи (цветов, мухоморов), не 
подозревая о том, что нужно интересоваться лишь одним – запахом дичи». Помню, посмеялся я тогда на экзамене, конечно, 
не подозревая еще об этом «одном запахе». Или… уже о чем-то 
больше, чем профессия сценариста: «Вот вы все жалуетесь на то, 
что в искусство трудно пробиться, что все «места уже заняты». 

Но учтите – давка существует лишь у подножья. После первого 
шага, сделанного в сторону вершины, вы оказываетесь совершенно одни – лишь дует ветер, и эхо разносит ваш одинокий голос». 
На каком-то экзамене вдруг возник философский спор: один 
студент утверждал, что мир вокруг – «всего лишь личная воля и 
представление». На что Фигуровский резонно заметил: «Если вы 
такой Шпенглер, то измените своим представлением ту тройку 
по мастерству, которую я вам сейчас поставлю». 
Я всегда знал, что Николай Николаевич – создатель воистину народного фильма «Когда деревья были большими» (хотя, если бы он сделал лишь одну эту картину, можно было бы больше ничего не писать, – лучше все равно не снимешь). Но уже 
после окончания института до меня дошли смутные слухи, что 
мой мастер – крупнейший астролог в СССР. Что за чертовщина, при чем тут астрология? Я опять, по легкомысленности своей, развеселился, но потом узнал, что он при помощи математических расчетов предсказал одной студентке ВГИКа гибель, 
и трагическое событие совпало день в день и даже – час в час с 
его выкладками. Здесь уже пришло в голову: а не гений ли он? 
Уж не у гения ли я просидел за партой пять лет?.. Но на этом 
Николай Николаевич не остановился, опять засев за расчеты и предсказав смерть уже самому себе, назначив ее, кажется, 
на июль 2000 года. Предсказание не сбылось, и Фигуровский 
от этого воспрял духом. В последние годы своей жизни он 
был таким же, как в семидесятые – моложавым, мудрым 
и непредсказуемым. 
Книга, которую вы держите в руках, представляет собой, наверное, не законченную систему взглядов, не вполне оформленную теорию кинодраматургии, а ряд вопросов, которые задает 
мудрец, и ответы на которые должны искать вы сами. Почти 
на каждой странице я вижу Николая Николаевича. Например: 
«Истина может придти путем косноязычным и смешным». Это 
он пишет в главе «О диалоге». Или: «… Попробуйте зажечь щепку, дуя на нее, пристально глядя на нее или произнося заклина-
ния над ней. Можно держать пари на что угодно – ничего не получится». Это он – о творческом порыве, который нельзя заменить 
никакой теорией. Или: «многие бедствия, пережитые человечеством, причиной своей имеют ясное и четкое мышление творцов заблуждений». А вот   еще одно, где виден явный мистик: 
«Нет таких мелочей, которые при известных обстоятельствах не 

73

Артист показал. И попросил:
– Объясни, где у меня ошибка? Сам чувствую, что делаю не 
то. А где оно то? Как его найти? Какая тут сверхзадача? В чем 
зерно?
– Ну, что я тебе буду объяснять? Ты все равно не поймешь! – 
махнул рукой Чехов. – Ты вот что: это там у тебя в руках что?
– Скипетр, Миша! Скипетр и Держава российские! Символы 
моей власти необъятной… Я же царь! Самодержец! Владыка!
– Ну, так ты этими символами-то покрути, покрути, покрути, 
а потом махни ими и говори! – сказал Чехов.
Актер оскорбился:
– Миша! Ну за что ты меня унижаешь! Не дурак же я! Ты 
объясни!
– Да что объяснять? Покрути, махни и валяй!
Актер совсем разобиделся:
– Ну, Миша! Что мы, в оперетке что ли? Чего я буду так крутить… – он взмахнул и вдруг закричал на весь театр: – Миша! 
Понял!!!
Жест открыл ключ.
Роль Иоанна Грозного долго не давалась и такому великому 
артисту как Шаляпин. Он попросил известного трагика Мамонта 
Дальского посмотреть его в «Псковитянке» и помочь разобраться.
Мамонт Дальский после спектакля пришел к нему в уборную.
– Злой у тебя Иван, Феденька, – сказал он Шаляпину, – Злой, 
жестокий и хитрый. А он был ГРО-ОЗНЫЙ!!!
И Шаляпин низко поклонился. Ключ был найден.
Так иногда слово, иногда жест, иногда малозаметная, незначительная какая-нибудь подробность помогают актеру понять 
свою роль, ПОВЕРИТЬ в себя в ней.
Инсценируя литературное произведение – неважно: повесть, 
роман, поэму – в первую очередь надо искать ключ для каждого 
характера, выводимого нами на сценическую площадку. Это не 
всегда бывает просто, поскольку поэзия и проза имеют коварное 
отличие от драматургии. Они редко бывают конкретными. Их 
насыщенность тропами часто представляет читателю, исходя из 
своего опыта, додумывать, дорисовывать, доигрывать образы.
Иногда предполагают, что довольно для экранизации несколько подсократить роман или повесть, заменить длинные 
описания короткими ремарками, переложить описания разговора в прямую речь, разделить главы на эпизодики, отбив каждый 

даже подтверждающие детали: эта дырочка – для ключа зажигания, это винтик – стартер и т.д.
Однако, если вместо стула вы предложите ребенку другой 
какой-нибудь предмет, скажем, подушку или одеяло, может 
оказаться, что ребенок откажется верить. Предложенное вами 
оказалось за границей того минимального сходства, которое необходимо для веры. Игра не состоится. В подушку ребенок поверить не в состоянии.
Актеру также необходимо какое-то минимальное сходство. 
Этот минимум, необходимый для того, чтобы он поверил и включился в игру, есть непременное условие в первую очередь драматургии. Есть границы, которые никакой профессионализм переступить не в состоянии.
Есть, впрочем, профессионализм, у которого до границ рукой подать. Некоторым актерам трудными бывают все роли. Они 
не в состоянии сами найти ключ, необходимый для того, чтобы 
раскрыть себя для веры. Им нужна посторонняя помощь. Такой 
актер нуждается в помощи товарища или в указании режиссера, 
или в ремарке драматурга. Ему надо показать, каким путем и во 
что он должен поверить.
Рассказывают, что когда во II-ом МХАТе ставили спектакль 
«Смерть Иоанна Грозного», одному из актеров никак не удавалось найти верные интонации для роли Иоанна Васильевича, которую он играл.
Сидя на троне, в тяжких одеждах царя, с державой и скипетром в руках он на разные лады рычал, цедил, голосил:
– Впустить посла, но почестей ему не надо никаких! Я баловать уже Батура боле не намерен!
(Речь шла о приеме польского посла Гарабурды).
И всякий раз это звучало фальшиво, грубо, балаганно.
Актер обливался потом. Режиссер неистовствовал. Другие 
актеры расхолаживались. Сцена стремительно катилась под откос, к чертям.
Наконец, после перепалки и оскорблений, режиссер убежал 
жаловаться, а исполнитель царя пришел в полное отчаяние от 
своей бездарности. В это время по залу проходил, спеша по своим 
делам, артист Михаил Чехов.
– Миша! – воззвал к нему мученик. – Помоги, брат! Ни хрена 
у меня не выходит! Бьюсь, бьюсь, а все мимо!
Чехов попросил показать.

5

могли бы сыграть решающую роль в человеческой судьбе. Судьба 
неумолимо осуществляется, несмотря на все препятствия, которые ставит ей жизнь…». Переписываю эти куски и ловлю себя 
на мысли, что Фигуровский вообще отрицал какую-либо законченность в дисциплине, которую он преподавал. И, может быть, 
«непостижимая кинодраматургия» посвящена именно этому? 
Непостижимость… это, скорее, восточная традиция, нежели 
европейская. 
Но все же… Он, по-видимому, говорит о чуде. О чуде творческого начала, которое должно присутствовать в кинематографе, 
несмотря на его коммерческую составляющую. Именно этому 
чуду творчества посвящена книга. Чудо… Наверное, так точнее.
А чудом является, прежде всего, человек. И прочитав 
сейчас «Непостижимую кинодраматургию», мне становится немного горько – за эти пять лет учебы у него я не спросил о чем-то главном, не договорил, не доспорил, считая, 
что Николай Николаевич будет жить вечно… Студенты, 
пользуйтесь возможностью поговорить с живым мастером, 
а не целовать его в холодный лоб после смерти!...

Непостижимый Фигуровский. Вот это – самое верное. 

Юрий Арабов

71

Точно так же фальшивые ситуации, положения, реплики вызывают в артисте страдание.
Лев Толстой в конце жизни говорил, что он открыл для себя 
тайну художественного творчества: надо хорошо понимать и описывать все, что показываешь, не делая существенной разницы 
между главными и проходными персонажами, равно внимательно относиться к нищему и к царю, к жертве и к палачу, к врачу и к больному, поскольку все они, будучи людьми, равны для 
художника. Он не может изображать одного во всех подробностях, а другого грубо очертить или сделать пустое место в своей 
картине и написать на нем имя персонажа. «Се лев, а не собака!». 
Не надо забывать, что лакей объявляющий о том, что кушать 
подано, «Лакей» только для тех равнодушных и сытых бар, которые расселись в гостиной, для художника он в первую и главную 
очередь – «Человек», не менее достойный внимания, чем любой 
другой человек. Ничуть не исключено ведь, что он по-человечески самый достойный из всех присутствующих здесь людей? 
Почему же обходить его вниманием, становясь на одну доску с 
теми глупыми барами, которые пренебрегают им только потому, 
что на нем ливрея, а не сюртук? Такое отношение к людям может 
быть закономерно для пошлого аристократа или самодовольного 
купчины, но оно не достойно художника.
Если тебе нечего сказать про человека, не показывай его вообще. Вводи его только тогда, когда вы вместе с актером можете раскрыть его настолько полно, насколько это позволит время и события на сцене. Это многие из нас упорно говорят себе, 
приступая к работе. Но лишь немногие следуют этому совету!
Играющий ребенок ЗНАЕТ, что стул, опрокинутый им на 
пол, не есть автомобиль. Он знает, что это стул. И в то же время 
он ВЕРИТ в то, что это автомобиль или паровоз. В этой двойственности содержится ключ и к актерской игре. Конечно, актер 
понимает, что милейший Владимир Герасимович, пять минут 
назад рассказывавший в уборной прелестнейший анекдот, никакой не злодей-узурпатор, но в то же время он обязан верить в то, 
что это подлинный Ричард Второй, злодей-братоубийца, детоубийца, безжалостный негодяй, король несчастной Англии. И эта 
вера должна быть в нем сильнее знания. Только тогда он сможет 
играть свою роль на высоком художественном уровне.
Ребенок легко может поверить в то, что стул – автомобиль. 
Если он обладает достаточно живым воображением, он найдет 

Итак, Качалов начал сниматься. Проиграл свою роль в одном 
куске, в другом, в третьем. Далее начали снимать сценку, которая 
тут же происходит между другими персонажами. Качалову в ней 
делать нечего. Но он продолжает маячить на втором плане, ждет 
режиссерских указаний. Оператор шепчет режиссеру:
– Качалов торчит как столб! Мешает. Надо бы убрать его.
Но как убрать? В предыдущих кадрах он стоял на том месте. 
Не может же он вдруг исчезнуть? Значит, его надо вывести отсюда на глазах у зрителей. Куда-нибудь в другую комнату. И режиссер командует:
– Качалов! Пройдите в другую комнату.
Качалов помедлил, подумал.
– Так… В другую комнату… А скажите, Юрочка, что я там буду делать? Зачем я должен туда идти?
– Как зачем? – бурлит режиссер. (Время-то идет!) – Ну, нож 
там возьмите, я не знаю… За ножом, за ножом выйдите!..
– Гм… За ножом!.. Так, понимаю… Но позвольте… А зачем 
мне собственно нож?
– Ну не нож! – начинает фантазировать режиссер. – В самом 
деле, нож вам ни к чему… Там книга на столе лежит, вы за книгой идите! Да, да! Именно за книгой.
– А… что это за книга, Юрочка!
– Книга? Ну, скажем, энциклопедический словарь!
Качалов пожимает плечами:
– Словарь? А зачем сейчас нужен словарь? Н-не понимаю!
Оператор не выдержал. (У него свет горит!)
– Ну, хорошо, хорошо, Качалов! Вы выйдите сейчас на 
минуточку, а мы потом придумаем, зачем вы выходили! 
(Сострил и доволен).
– А! Ну, пожалуйста! – вежливо говорит Качалов и выходит 
из декорации, из павильона, из помещения студии, выходит на 
Садовую, берет извозчика и говорит ему:
– Вези, братец, в Художественный театр…
Реплика извозчику, возможно, придумана. Все остальное было.
Качалов ушел со студии не потому, что почувствовал себя 
оскорбленным, а потому, что ощутил полную невозможность 
играть, то есть творить, то есть жить в предлагаемых обстоятельствах. Он не мог здесь работать профессионально. Как не 
может, скажем, музыкант играть на расстроенном инструменте. 
Каждая фальшивая нота вызывает в нем физическое страдание. 

7

… Нет такого мужчины, женщины 
или младенца, которые не считали
бы себя вполне созревшими
для написания сценария…

Джек Лондон.

О ЗАМЫСЛЕ

С чего начинается постижение непостижимого?
Начинающие всегда жаждут инструкций.
Жажда эта объяснима и смешна.
Разумеется, каждый хочет проделать свой путь в безопасности и комфорте. Но, вступая в Неведомую, тщетно хлопотать о 
карте этой страны, о дорогах и приютах. Составить карты и проложить дороги должен ты сам. Это – работа профессионального 
художника. 
По дорогам уже проторенным, с картами и путеводителями ходят любители. В этом вся разница. Есть путешественники, и есть туристы. В искусстве –тоже самое. Есть люди, которые прорубаются сквозь дебри, изнемогая и ри скуя; есть люди, 
которые прокладывают вслед за прошедшими дороги, не щадя 
труда и времени, и есть люди, которые потом любуются прекрасными видами из окон автобусов и поездов. Труженики часто остаются безымянными. Туристы же не любят писать свои имена 
на придорожных памятниках…
Турист (он же любитель) ищет развлечений и удовольствий. 
Художник живет тем, что он делает. Поэтому, человеку, избравшему для себя профессию художника, особенно драматурга, да 
еще в такой бурно развивающейся и меняющейся стихии, как 
кинематограф или телевидение, где все стремительно изменяется, устаревает, надоедает, становится банальным, едва ли стоит 
спрашивать других, как ему делать его работу. Он должен научиться жить в искусстве. Вот почему надо изучить опыт предшественников. Не для того, чтобы слепо и сонно разъезжать по 
дорогам уже проторенным, а для того, чтобы научиться ходить 
по бездорожью. 
Уметь всегда быть начеку. Уметь читать и понимать скрытое, знать приметы, помнить свои и чужие ошибки, уметь делать 

выводы из них, обладать достаточной силой для борьбы с враждебными силами и с самим собой. Особенно важно последнее. 
Ведь сомнения неизбежны! Иногда с абсолютной ясностью начинает казаться, что все, что ты делаешь – ошибка, заблуждение, 
глупость, что все это бездарно и бессмысленно. И приходится напрягать силу, чтобы не поддаться отчаянию, не позволить сомнению перерасти в убежденность. Не дать ему загубить ваш труд. 
Один мой знакомый мечтал стать писателем. Несколько лет 
он пытался писать повесть, но так и не мог написать больше пяти 
страниц. Его хронически не удовлетворяло начало. Он переписывал его, переделывал, перекраивал, менял, улучшал, уточнял 
десятки раз. Бумаги, исписанной им, хватило бы на объемистый 
роман, а он так и не двинулся дальше первоначальных описаний. 
Он трудился  упорно и бесплодно. Он хотел удовлетворить свое 
ненасытное сомнение, но не преуспел. В конце концов, писательство опротивело ему. И он бросил это дело. 
Я читал его варианты. Каждый, насколько я могу судить, был 
написан хорошо. Но у моего приятеля не было впереди той заветной цели, до которой ему хотелось бы скорее добраться. Его 
ничто не звало и ничто не ждало там впереди. Он хотел достичь 
совершенства в частностях, не понимая, что для художника гораздо важнее СОВЕРШЕНСТВО ЦЕЛОГО, что ради главного 
можно пренебречь частным. «Магический кристалл» в его воображении был заменен обыкновенным стереоскопом. Он отчетливо видел каждую деталь страницы и ничего кроме. 
Надо знать ту главную мысль, ради которой весь твой труд  и которая может быть понятна только из целого. Только в ней и только в целом заключен главный смысл труда художника. Мысль 
эта не обязательно должна быть выражена в какой-то поучительной фразе, которую художник сам себе заранее произнесет, а потом примется с остервенением доказывать ее, сотворяя образ за 
образом. 
Мысль эта должна быть такой сложной и сильной и крупной, 
что ее, иначе как в форме вашего произведения выразить невозможно. Лев Толстой говорил, что у него в «Войне и мире» мысль 
НАРОДНАЯ. А в «Анне Карениной» – мысль СЕМЕЙНАЯ. Сами 
же эти мысли могут быть выражены только  в полном объеме 
этих многотомных романов, никак не короче.
Если выбрать из всех книг и критических статей о 
«Войне и мире» то, что авторы говорят об идее этого романа, то из 

69

В газетах и журналах потом рецензенты писали об образе 
Чаплыгина, как об авторской большой удаче! Писали даже, будто бы я, готовясь к этой роли, изучал специально высшую математику, чтобы разбираться в трудах Чаплыгина. Но это, конечно, чепуха! Старался сделать образ живого, мыслящего человека. 
Как он думает. Как он слушает. Как он ищет ответ на вопросы, 
которые никто до него не ставил.
И вот – получилось!»
Это пример того, как актер использует любую возможность 
для самостоятельного художественного творчества. И не беда, 
если эти возможности присутствуют в смутном, неопределенном, зачаточном состоянии. Беда, когда они напрочь отсечены 
авторской волей, когда актер появляется лишь для того, чтобы объявить: «кушать подано» или затем, чтобы произнести 
какую-нибудь служебно-информационную рацею, лишенную 
действия.
Подобрать подходящий пример так легко, что это даже не хочется делать. Почти в каждом современном фильме произносятся 
унылые информационные или того хуже «объяснительные» реплики, совершенно ненужные ни для действия, ни для образов.
И ходят по сценам и экранам псевдо-чекисты, псевдо-ученые, псевдо-рабочие, псевдо-учителя, псевдо-врачи. Толкут воду в ступах, сообщая друг другу всякие банальности, большей 
частью почерпнутые из вчерашних газет…
Актер всегда должен знать, что думает, чувствует, замышляет, чего хочет добиться его персонаж. Он должен понимать логику, во имя которой совершаются те или иные поступки, произносятся те или иные реплики. Если уж автор навязывает ему 
банальность, актер вправе требовать от автора логического обоснования для этого. Он готов играть дурака. Пожалуйста, это он с 
удовольствием! Но он точно хочет знать: дурак ли это? А если это 
умный человек, то отчего он вдруг поглупел столь заметно?
Еще один пример по этому поводу. Еще один случай из Жизни. 
Василий Иванович Качалов редко и неохотно снимался в кино. 
Но все же снимался. Однажды, еще во времена немого кинематографа, режиссер Ю.А. Желябужский (сын известной артистки 
МХАТа М.Ф. Андреевой и потому знакомый и приятель всему 
театру) уговорил его сняться в одной из своих лент. Картин снималось тогда множество, я не помню уже название этой картины, 
да и какое это имеет теперь значение!