Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Современные режиссёры Японии

Покупка
Артикул: 683327.01.99
Доступ онлайн
155 ₽
В корзину
В сборник вошли портреты наиболее ярких и интересных современных японских режиссёров, представляющих самые разные сферы кинематографа — от мейнстрима до экспериментального кино. Среди них есть и прославленные, и малоизвестные имена, есть авторы, снимающие по одному фильму в несколько лет, а есть и отличающиеся поразительной работоспособностью, но каждый из них так или иначе оставил заметный след в японском искусстве.
Теракопян, М. Л. Современные режиссёры Японии: Монография / Теракопян М.Л. - Москва :ВГИК, 2015. - 336 с.: ISBN 978-5-87149-191-1. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/962032 (дата обращения: 27.05.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Всероссийский государственный институт кинематографии  
им. С.А. Герасимова — НИИ киноискусства

М.Л. Теракопян
Современные режиссёры Японии

МОСКВА

ВГИК

2015

УДК 778.5 И (Яп.)
ББК 85.374 (3)
           

Монография публикуется по решению ученого совета
Научно-исследовательского института киноискусства ВГИКа

Рецензенты:
доктор искусствоведения Т. Н. Ветрова 
доктор искусствоведения О.К. Рейзен
           кандидат культурологии М.В. Маслова

М.Л. Теракопян
Современные режиссёры Японии. — М.: ВГИК, 2015. — 
336 с.

ISBN  978-5-87149-191-1

В сборник вошли портреты наиболее ярких и интересных современных японских режиссёров, представляющих самые разные 
сферы кинематографа — от мейнстрима до экспериментального 
кино.  Среди них есть и прославленные, и малоизвестные имена, есть авторы, снимающие по одному фильму в несколько лет, 
а есть и отличающиеся поразительной работоспособностью, но 
каждый из них так или иначе оставил заметный след в японском 
искусстве.
УДК 778.5 И (Яп.)
ББК 85.374 (3)

ISBN 978-5-87149-191-1

© Всероссийский государственный 
    институт кинематографии  
    имени С.А. Герасимова

Содержание

Японский кинематограф  
в конце ХХ — начале XXI века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
5

Аояма Синдзи (青山 真治) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Иваи Сюндзи (岩井 俊二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Исии Сого (Гакурю)  
(настоящее имя Тосихиро Исии) 石井聰亙 (岳龍)  . . . . . . . . . . . . . . . 31
Итами Дзюдзо (Настоящее имя Ёсихиро Икэути) (伊丹 十三) . . . . . . 41
Кавасэ Наоми (河瀨直美) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Китано Такэси 北野 武 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Кобаяси Масахиро (小林政広) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Коидзуми Такаси (小泉堯史) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Корэ-эда Хирокадзу (是枝裕和) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Куросава Киёси 黒沢 清 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Мацуи Ёсихико 松井良彦  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Мацумото Хитоси (松本 人志) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Миикэ Такаси (三池崇史) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Митани Коки 三谷幸喜 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Морита Ёсимицу 森田芳光 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Накамура Ёсихиро 中村義洋 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Накасима Тэцуя (中島 哲也) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Наката Хидэо (中田 秀夫) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Обаяси Нобухико (大林 宣彦) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Огигами Наоко (荻上直子) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Оомори Тацуси (大森立嗣) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Осии Мамору (押井守) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Саи Ёити (崔 洋一) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Сато Дзюнъя (佐藤 純彌) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Сато Симако (佐藤嗣麻子) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Содержание

Синдо Канэто (新藤兼人)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Сомаи Синдзи (相米 慎二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Соно Сион (園 子温)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Судзуки Сэйдзюн  
(Настоящее имя Сэйтаро Судзуки) (鈴木清順) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Суо Масаюки (周防正行)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Такита Ёдзиро (滝田洋二郎) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Фукасаку Киндзи (深作 欣二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Цукамото Синья (塚本晋也) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
Ямада Ёдзи (山田洋次) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Ямадзаки Такаси (山崎貴) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Ямасита Нобухиро (山下敦弘) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328

БИБЛИОГРАФИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Японский кинематограф  
в конце ХХ — начале XXI века

Задача данного сборника — дать представление о ситуации, сложившейся в японском кино в конце XX — начале 
XXI в.
На рубеже веков мир захлестнула новая волна интереса 
к японскому кино. У всех на слуху были имена Такэси Китано, Наоми Кавасэ, Масаюки Суо, Такаси Миикэ, Хидэо Наката. «Ушедшие» Ёдзиро Такита получил «Оскара» как лучший зарубежный фильм. В Америке появилась целая серия 
римейков японских картин — «Потанцуем», «Звонок», «Тёмные воды» или же такой косвенный римейк, как «Скорость», 
повторяющий сюжетные ходы картины 1975 г. «109 скорый 
идёт без остановки». Необычайную популярность приобрела японская анимация, так называемые фильмы анимэ, 
в особенности работы Хаяо Миядзаки, такие как «Унесённая призраками» или «Принцесса Мононокэ». В Америке 
и Европе с готовностью демонстрировали фильмы ужасов, 
получившие собирательное название «J-Horror».
Всё это свидетельствует, что к концу 1990-х годов японская кинематография, пережившая серьёзнейший упадок 
в 1970–80, стала понемногу выходить из кризиса.
Существовавшая долгие годы студийная система постепенно разваливалась, и к середине 1970-х рухнула окончательно. Уцелели и продолжали заниматься кинопроизводством «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Неуклонно 
сокращалась и доля японских фильмов, самое низкое значение было зафиксировано в 1991 г. — 230. Но не следует 
забывать, что даже при сокращении доли японских фильмов в прокате, на рынке их всё равно присутствовало боль
Современные режиссёры Японии

ше, чем в других развитых странах. Для примера в Англии 
отечественные фильмы составляют 8 процентов, в Германии — 7, во Франции, где действует система господдержки — 33%. В Японии же эти показатели даже в самые плохие времена достигали 30-40 %. Однако примерно треть 
производимой в Японии кинопродукции составляют так 
называемые эротические «розовые» фильмы, демонстрируемые в специально отведённых кинотеатрах.
Среди причин возрождения японского кинематографа 
называют увеличившееся финансирование, особенно от телекомпаний (видную роль здесь играет «Fuji TV»). Получающие большие доходы от рекламы, телекомпании менее 
чувствительны к прихотям кинорынка, к тому же они имеют возможность рекламировать «свои» фильмы в своих же 
телесетях. 
Другую причину многие видят в открытии мультиплексов.
Ещё одним важным фактором считают приход талантливых молодых режиссёров и актёров. У руководства крупнейших студий стоят в основном пожилые люди, которые 
предпочитают следовать сложившейся традиции и неохотно переходят к чему-то новому. К началу 2000-х сложилась 
ситуация, когда праздничная анимация для детей и исторические фильмы для пожилых снимаются режиссёрами 
с участием актёров, которые часто оказываются ровесниками руководителей студии. Большие студии не предлагали 
новых идей, не воспитывали новые таланты, снова и снова 
перерабатывали уже проверенные временем формулы, привлекавшие лишь ограниченный сегмент рынка.
В этих условиях начался расцвет независимого кино. 
Наиболее активно действовала независимая компания 
«Argo Project», представлявшая собой союз шести независимых продюсеров, работавших при поддержке производителя спиртных напитков «Suntory». Распространение кабельного и спутникового телевидения создало дополнительный 
спрос на независимые фильмы. Крупным инвестором стала 

 
Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века  
7

спутниковая станция «Wowow», которая в 1998 г. обеспечила создание компании «Suncent Cinema Works» под руководством продюсера Такэнори Сэнто. Начиная с 1992 г. его 
компания финансировала серию малобюджетных короткометражных и полнометражных картин проекта «J Movie 
Wars». Блокбастеров среди них не было, но вот настоящих 
хитов оказалось немало, многие режиссёры прославились 
на родине и за границей. Одним из них был Хидэо Наката: успех фильма «Призрак актрисы» (1996) снятого в рамках этого проекта, дал ему возможность стать режиссёром 
«Звонка». Другой пример — жена Сэнто, режиссёр Наоми 
Кавасэ, которая стала первой женщиной, получившей «золотую камеру» в Канах за «Судзаку» (1997). 
Ещё более смело и решительно действует другой продюсер Гэндзиро Арата. Из-за своего содержания (жестокость, 
сексуальное насилие и т.д.) «Шёпот богов» (2005) Тацуси 
Оомори не мог бы прокатываться в обычной сети кинотеатров, поэтому Арата специально выстроил подобие кинозала на территории Токийского национального музея в Уэно 
и поклялся демонстрировать там фильм в течение полугода, что бы ни случилось. Благодаря его усилиям «Шёпот 
богов» попал в конкурс Токийского фестиваля, а потом уже 
и в традиционную прокатную сеть. Нечто подобное Арата 
проделал ещё в 1980 г., когда в импровизированном передвижном кинотеатре показывал фильм Сэйдзюна Судзуки 
«Цыганские напевы». Фильм получил почётное упоминание 31-го Берлинского фестиваля, четыре награды Японской 
киноакадемии, включая награды лучшему фильму, лучшему 
режиссёру и лучшему художнику, пять наград журнала «Кинема дзюмпо», в том числе за лучшую режиссуру и за лучший фильм.
Распад студийной системы нарушил годами существовавшую традицию, требовавшую, чтобы новичок несколько 
лет проработал ассистентом у какого-нибудь режиссёра. 
Лишь потом он получал право претендовать на самостоя
Современные режиссёры Японии

тельную постановку. Теперь же студийным режиссёром мог 
стать даже студент младших курсов, как произошло с Сого 
Исии.
В 1990-е на кинематографическом горизонте появилось немало представителей так называемого «поколения X», которые приходят в индустрию самыми разными 
путями. Кто-то имел опыт съёмки на 8-мм камеру, кто-то 
занимался рекламой, кто-то — музыкальными видео или 
документальными фильмами. Становление всех этих кинематографистов пришлось на период «экономики мыльного 
пузыря», просуществовавшего с 1986 по 1991 год и характеризовавшегося ростом цен на недвижимость и акции. «Сдувание» пузыря продолжалось более десяти лет, вызвав продолжительный период экономического застоя, называемый 
«потерянным десятилетием», что не могло не отразиться 
на настроениях населения, особенно молодёжи. Многие тогда будто лишились почвы под ногами. Их можно назвать последним поколением идеалистов, которое исчезло в 1989 г. 
с окончанием эры Сёва. 
Для режиссёров этого поколения, характерно предпочтение визуальному ряду перед повествованием, интерес 
к личному, а не общественному. Герои их фильмов — это 
часто обитатели самых низов общества, живущие на дне, 
сплошь и рядом проявляющие немотивированную жестокость. Между ними и более пожилыми японцами — пропасть, они будто существа из другого мира. Их протест 
против конформистского японского общества проявлялся 
в мелких знаках вызова — перекраситься в блондина или 
демонстративно есть в электричке — а не в формах организованного протеста. Молодёжь отошла от политики, 
оказалась оторванной от своих корней, на неё обрушился 
поток информации, её позиция скорее отстранённая, нежели вовлечённая, темперамент прохладный, а не горячий. 
По мнению Сюндзи Иваи, молодые японцы не знают кино 
Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих филь
 
Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века  
9

мах, и молодые режиссёры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию. 
Зарубежным зрителям лучше всего известно то, что можно назвать японским авторским кино, а вот значительная 
часть мейнстрима, того, что в основном смотрят японцы, 
и практически полностью авангард и экспериментальное 
кино выпали из поля зрения. Чёткого разграничения здесь 
провести нельзя, ибо режиссёры склонны переходить из одной категории в другую. От авангарда к мейнстриму (Нобухико Обаяси), от мейнстрима к авторскому кино (Сэйдзюн 
Судзуки) или от экспериментального кино к авторскому, 
потом мейнстриму, а потом обратно, и так несколько раз 
(Сион Соно).
Почти не попадает на зарубежные экраны продукция так 
называемого «дзисю сэйсаку эйга». Это что-то вроде «самодельных» фильмов, которые продюсируют, финансируют 
и прокатывают (по преимуществу в некоммерческих учреждениях) сами режиссёры, работающие за рамками киноиндустрии. Сюда входят студенческие работы, политические 
документальные ленты, экспериментальные проекты. Это 
не совсем то же самое, что «независимое» кино, которым 
в Японии обозначается всякий фильм, снятый вне главных 
студий. Достаточно часто «независимые» фильмы финансируются по сложной схеме усилиями кино- теле- и продюсерских компаний. Во многих случаях используется система предварительной продажи фильма для показа по телевидению или видео, так что в полном смысле слова назвать 
их «независимыми» нельзя.
Молодые кинематографисты выбрали самый дешёвый 
путь — 8 мм плёнку. В недрах «дзисю эйга» начинали такие 
режиссёры, как Сого Исии, Наоми Кавасэ, Киёси Куросава, 
Синъя Цукамото. Во многих фильмах используется приём 
повествования от первого лица, что даёт возможность автору яснее выразить свою точку зрения. У режиссёров есть 
возможность затрагивать темы, неприемлемые для мейн
Современные режиссёры Японии

стримовского кино, смело экспериментировать с видео 
и звуковым рядом. «Дзисю эйга» стало неким новым культурным и общественным движением.
Существует несколько организаций, поддерживающих 
«дзисю эйга». Это старейший в Японии кинофестиваль, 
проводимый корпорацией PIA с 1977 г. и предоставляющей 
победителю некоторую сумму на производство следующего фильма; международный фестиваль документальных 
фильмов в Ямагата, кинофестиваль фантастических фильмов в Юбари на Хоккайдо.
К «дзисю эйга» примыкают различные авангардистские 
и экспериментальные фильмы. Режиссёров, которые бы работали исключительно в рамках авангардистского кино, 
почти нет. Обычно на некотором этапе всё же делается выбор в сторону более традиционного кино. К исключениям 
из правила можно отнести Синъя Цукамото с его киберпанковской эстетикой и Сого Исии, работающего в эстетике панк-рок. Дань экспериментальному кино отдали Сион 
Соно, Нобухико Обаяси, Тацуси Оомори.
Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г., 
но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров 
были единицы. Сегодня их роль заметно возросла. Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г., 
когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме 
на работу. Женщины трудятся в самых разных сферах кино 
от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами).
В сборнике не рассматривается творчество таких мастеров, как Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масаки Кобаяси 
и др, поскольку основная часть их деятельности приходится на более ранний период. В разговоре о Канэто Синдо, 

 
Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века  
11

проработавшем в кино не одно десятилетие, внимание сосредоточено в основном на фильмах последних лет, о более 
ранних работах говорится лишь в общих чертах, что создаёт необходимый контекст для анализа недавних фильмов.
С другой стороны, творчество таких мэтров, как Киндзи 
Фукасаку ил Сэйдзюн Судзуки, разбирается более подробно 
на всём его протяжение, не в последнюю очередь потому, 
что в русскоязычной литературе о них мало что написано.
За рамками данной книги остались аниматоры (за исключением Мамору Осии), значительная часть авторов блокбастеров, ужастиков, фантастических фильмов и любовных 
мелодрам. Как явление они, безусловно, заслуживают внимания, но их авторы чаще всего работают в основном на 
телевидении и лишь эпизодически снимают для большого 
экрана.
В целом же наиболее характерной особенностью современного состояния японского кино можно, пожалуй, назвать расцвет независимого кинематографа и существенное снижение роли крупных студий в определении лица 
национальной кинопродукции.

Современные режиссёры Японии

Аояма Синдзи
(青山 真治)

Родился 13 июля 1964 в префектуре Фукуока на севере 
Кюсю. В 1989 г. окончил университет Риккё, где изучал зарубежное киноискусство. Его наставником был известный 
японский киновед Сигэхико Хасуми. В университете Аояма 
экспериментировал с 8-мм камерой, был членом киноклуба, на заседания которого нередко заглядывал Киёси Куросава и делился со студентами опытом режиссёрской работы. В те годы Аояма увлекался фильмами Годара, которые 
оказали большое воздействие на стилистику его собственных работ. Профессиональная деятельность Аояма в кинематографе началась, как водится, с должности ассистента 
режиссёра, в частности Киёси Куросавы.

Доступ онлайн
155 ₽
В корзину