Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Покупка
Артикул: 683299.01.99
Доступ онлайн
155 ₽
В корзину
Тематика книги известного киноведа доктора искусствоведения, профессора Прожико Г.С. обращена к мало исследованной области истории мирового кино — становлению выразительного киноязыка в зарубежной кинодокументалистике. Исследуется творчество как отдельных авторов, обладающих самостоятельным художественным миром: Р. Флаэрти, Д. Грирсон, Й. Ивенс, Г. Реджио, К. Маркер, Ф. Уайзман, В. Херцог, М. Мур и других, так и творческих объединений, в которых рождались новые направления и приёмы: «школа английского документального кино», «группа 30-ти» во Франции, английское «свободное кино», «новое американское кино», «политический документальный фильм», национальные школы стран Восточной Европы и другие. Исследование сопровождается обширной фильмографией. При всей информационной насыщенности работа написана выразительным и эмоциональным литературным языком, что будет оценено студентами разных вузов, а также любителями кино всех возрастов и разного интеллектуального уровня.
Прожико, Г. С. Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино): Научно-популярное / Прожико Г.С. - Москва :ВГИК, 2011. - 320 с.: ISBN 978-5-87149-126-3. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/961991 (дата обращения: 19.06.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Всероссийский государственный университет  
кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Г.С. Прожико

ЭКРАН МИРОВОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

(очерки становления языка  зарубежного
документального кино)

Москва  

2011

ББК  85.373(3)
УДК 778.5.03И 
         П-79 

Рецензенты:

ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства, доктор искусствоведения Ю.П.Тюрин;
доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики 
МГУ, кандидат искусствоведения  Г.Н. Бровченко.

©  Прожико Г.С.
П-79     Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)  — М.: ВГИК, 2011. — 320 с.

Тематика книги известного киноведа доктора искусствоведения, профессора Прожико Г.С. 
обращена к мало исследованной области истории мирового кино — становлению выразительного 
киноязыка в зарубежной кинодокументалистике.
Исследуется творчество как отдельных авторов, обладающих самостоятельным художественным миром: Р. Флаэрти, Д. Грирсон, Й. Ивенс, Г. Реджио, К. Маркер, Ф. Уайзман, В. Херцог, М. Мур и других, так и творческих объединений, в которых рождались новые направления 
и приёмы: «школа английского документального кино», «группа 30-ти» во Франции, английское 
«свободное кино», «новое американское кино», «политический документальный фильм», национальные школы стран Восточной Европы и другие.
Исследование сопровождается обширной фильмографией.
При всей информационной насыщенности работа написана выразительным и эмоциональным литературным языком, что будет оценено студентами разных вузов, а также любителями 
кино всех возрастов и разного интеллектуального уровня.
ББК  85.373(3)
УДК 778.5.03И 

© Всероссийский государственный университет 
  
кинематографии имени С.А. Герасимова  
ISBN  978-5-87149-126-3  
(ВГИК), 2011

Оглавление

От автора  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 5

Глава 1. Становление эстетической модели документалистики  .  .  .  .  .  .  .  .  . 7

1 .1 . Хроникальное освоение мира  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 7

1 .2 . Родоначальники: Роберт Флаэрти   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 13

1 .3 . Документальный метод съёмки в «Авангарде»  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 17

1 .4 . Родоначальники: Йорис Ивенс (начало)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 22

1 .5 . Немецкий экспериментальный фильм   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 23

Глава 2. Кинодокументалистика на службе  

просвещения и пропаганды  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 27

2 .1 . Школа «английского документального кино»  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 27

2 .2 . Роберт Флаэрти в Европе   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 36

2 .3 . Документалистика в США в 30-е годы   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 39

2 .4 . Лени Рифеншталь  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 47

2 .5 . Хроника и документальный фильм  

         в годы II мировой войны  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 51

Глава 3. Новая модель экранной картины мира в послевоенном кино  .  .  . 65

3 .1 . Общие особенности   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 65

3 .2 . «Группа 30-ти» во Франции  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 68

3 .3 . Английское «свободное кино»   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 79

Глава 4. Новые принципы изображения человека и реальности.  

Середина века   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 87

4 .1 . «Синема-верите» во Франции  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 87

4 .2 . Верность традиции  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 110

4 .3 . Последний фильм Флаэрти   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 117

4 .4 . Берт Хаанстра и Гуалтьерри Якопетти — две модели 

документалистики (этика и эстетика)  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 120

4 .5 . Монтажный фильм  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 128

Прожико Г.С. 

4 .6 . Киноантропология   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 134

4 .7 . Новое американское кино  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 136

Глава 5. Экранный документ в социокультурном  

контексте общества  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 153

5 .1 . Неигровое кино социалистических стран  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 153

5 .2 . «Политический документальный фильм»  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 176

Глава 6. Документалистика в конце ХХ — начале ХХI века.  

Существование в телевизионном контексте  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 193

6 .1 . Социальный фильм Северной Америки и Англии .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 193

6 .2 . Майкл Мур — экранная публицистика  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 212

6 .3 . Художественные амбиции экранного документа  

на рубеже веков   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 220

6 .3 .1 . Экранный диалог со зрителем  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 220

6 .3 .2 . Крис Маркер   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 223

6 .3 .3 . Немецкий опыт: В . Херцог и другие…  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 230

6 .3 .4 . Художественная модель: Годфри Реджио  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 236

Заключение   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 261

Фильмография  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 266

Иллюстрации  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 287

ОТ АВТОРА

Очень трудно закончить эту книгу . Каждый следующий год приносит новые впечатления и заставляет иными глазами видеть перспективу прошлого . Документальный кинопроцесс — творческое 
«древо» с живыми, самостоятельно развивающимися ветвями, но 
единым корнем, уходящим в глубины реальности . Именно она дает 
не только неповторимый материал и героев, но и заставляет самих 
авторов искать новые ракурсы видения быстро меняющегося калейдоскопа жизни . 
К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие 
экранный документ как всего лишь слепок c действительности . И 
сейчас, как и многие десятилетия назад, можно услышать упрёки: 
«Это — не документальное кино, потому что автор смеет при запечатлении реальных фактов выразить своё понимание их смысла и видение их образной сути» . Между тем, очевидно, что само перемещение 
факта жизни на киноэкран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции 
мира и человеческой личности . 
Предлагаемая книга посвящена основным этапам становления 
и развития кинодокументалистики в зарубежном кино . Известный 
«строитель» кинодокументалистики в Англии и во всем мире Джон 
Грирсон утверждал, что документальный фильм может быть или 
зеркалом, или молотом . Здесь имеется в виду формула отношений 
автор-фильм-зритель . На всем протяжении ХХ века эти две линии 
в практике мирового кино активно взаимодействуют, оказываясь по 
очереди приоритетными на том или ином временном отрезке, формируя сложную стилевую палитру художественного пространства 
этого направления в кинематографе . В данной работе автор намерен 
представить основные этапы развития киноязыка экранной документалистики — область эстетики кино системно практически не 
исследованную . 
Структура книги представляет собой собрание очерков — по узловым этапам развития мирового документального кино . Такая форма 
обусловлена вниманием, прежде всего, к теоретическому аспекту, а 
не к историографическому, который потребовал бы объёмного описательного раскрытия многоаспектного процесса векового развития мировой кинодокументалистики . Однако последовательность 

Прожико Г.С. 

предлагаемых очерков позволит в некоторой степени восстановить 
существующий пробел в киноведческой литературе, посвящённой 
истории мирового документального кинематографа . Для автора 
данное исследование является продолжением его труда по анализу 
эстетических аспектов развития отечественной кинодокументалистики, опубликованного в книге «Концепция реальности в экранном 
документе» .1 
Труд документалистов всего мира всегда был невероятно сложен и 
мало поддержан и властью, и коммерцией . «Пробивание русла документального фильма лбом», — по словам Дзиги Вертова, — всегда 
и везде сопряжено с невероятными усилиями, направленными не 
только на творческий поиск новых средств выразительности, но и на 
доказательство жизнеспособности документалистики и многообразия эстетического потенциала . Мало кого документальная кинематография обогатила в финансовом отношении, но именно бескорыстная любовь многих истинных кинохудожников к этому виду кино 
создала удивительную область мировой кинокультуры, постоянно 
расширяющую свои эстетические и публицистические возможности, 
увлекающую зрителя своеобразием своей экранной речи . 
Именно им, известным и безымянным, преданным служителям 
идеям экранной документалистики всех времён и стран, посвящается 
эта книга . 

1 Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе . М .: ВГИК, 2004 . 

Глава 1 

СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ 
ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ

1.1. Хроникальное освоение мира

История зарубежного неигрового кино — это не широкая река 
постоянных открытий и находок . Путь развития документального 
фильма был тернистым . И то положение, которое он завоевал в истории и современном экранном контексте, достигнуто усилиями многих 
истинных энтузиастов, которых двигали в неигровое кино, область 
не слишком престижную в сравнении с художественным кинематографом, не поиски скорого успеха, не желание хорошо заработать, а 
подлинная влюблённость в возможность кино отражать реальность и 
просвещать людей .
Именно эти качества кино стали первоосновой самых первых 
киноопытов братьев Люмьер . Современный зритель в программах 
Люмьеров видит, прежде всего, документальные картины реальности, как вполне узнаваемой («Прибытие поезда», «Выход рабочих 
с фабрики Люмьер»), так и более экзотической, которую операторы фирмы снимали в далёкой Индии и малоизвестной Африке . 
Хотя следует обратить внимание, что на первых зрителей киносюжеты производили впечатление не столько информационной ёмкостью запечатлённого, сколько аттракционом зафиксированного 
движения . 
Однако довольно скоро именно смысл снятого становится основным условием интереса людей к просмотру киносюжетов . Луи 
Люмьер предполагал, что его аппарат создан для регистрации жизни, 
для фиксации свободного движения природы . И он не желал видеть 
в кино что-либо иное . Это было первое кредо документалиста . Эта 
доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку»: 
«На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино . 
Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра . 
Кино — это динамика жизни и природы во всех её проявлениях, это 
толпа и её волнения . Всё, в чём есть движение, относится к кино . Его 

Прожико Г.С. 

объектив открыт на мир»2 . «Открыть объектив на мир» — таков был 
единственный девиз, которому следовали операторы фирмы Люмьер: 
Промио, Месгиш и др . За первые два года существования кино было 
снято более 800 фильмов, большая часть представляет собой видовые 
фильмы .
Усилиями первых, как их тогда именовали «бродячих» операторов, начала создаваться целостная визуальная картина Земли, которая входила в чувственный опыт зрителя, расширяя его собственное 
знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в разных уголках планеты . 
Постепенно в орбиту внимания операторов, а за ними и зрителей 
начинают входить не только видовые картины жизни земного шара, 
но и событийная «драматургия» этой жизни: коронации новых 
монархов, значительные перипетии политической жизни государств, 
природные катастрофы и военные сражения . Всё это начинает осознаваться как документ времени и получает название «хроника» . Не 
случайно, девизом первого киножурнала «Патежурнал», основанного во Франции в 1908 году фирмой Пате, становятся слова: «Всё 
видим, всё знаем», где в отличие от установки Люмьеров на первый 
план выходят задачи информирования зрителей . Для системности 
хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует 
ряд корреспондентских пунктов в других странах мира .
Как всякая информация, кинохроника не могла показываться без 
определенной организации материала . Так формировался привычный для нынешнего зрителя канон расположения информационных 
сюжетов в журнале: первыми идут политические события, затем 
сенсационные и экзотические сообщения, в финале располагаются 
сюжеты о спортивных соревнованиях . Одновременно с созданием 
тематического канона киножурнала осваиваются и простейшие 
приёмы монтажа, ибо разнохарактерный хроникальный материал 
должен был унифицироваться в целостное экранное пространство 
киножурнала .
«Вхождение» кинематографа в жизнь разных стран и народов, 
способы его адаптации в социальную и бытовую сферу бытия людей 
во многом определили стилевую логику развития кинематографа 
в конкретных странах . Так, к примеру, развлекательная, по преимуществу, функция кино, которая была очевидна для большинства 
американского общества, создала в восприятии зрителей сам «имидж 
кинозрелища»: условного игрового, павильонного, как правило, 
сюжетного и актёрского . В то же время в Англии с первых моментов 
существования кино в обществе формируется серьёзное восприятие 

2 Месгиш Ф. Вертя ручку// Болтянский Г . Русская дореволюционная хроника . 
Рукопись .

Глава 1

его возможностей как инструмента информации и просвещения . Не 
случайно, именно в английском киноматографе мы находим в дальнейшем развитии кино наибольшее число примеров творческого поиска в области неигровых направлений . Так, Д . Уильямсон снимал 
«Регату в Хенли», где запечатлены последовательно, то есть отдельными планами, перипетии соревнования: вначале панорамой, снятой 
с лодки, показаны спортсмены во время гонки, затем финиш и победители . Здесь хроникёр уже сознательно выстраивает на экране логическую последовательность событий, то есть применяет элементы 
драматического монтажа . 
Другим важным кинособытием стали съёмки Р .У . Полом 
60-летнего юбилея царствования королевы Виктории в 1897 году . 
Торжественный кортеж на улицах Лондона был представлен в этой 
хронике в двенадцати эпизодах, что позволяло зрителю увидеть событие не только в визуальном обозначении, но и в динамическом сюжетном развитии . 
И Д . Уильямсон и Р .У . Пол принадлежали к сообществу хроникёров «Брайтонской школы», которая объединяла фотографов, практиковавших на этом известном английском курорте . Среди них следует назвать также и имена С . Хепуорта и Ч . Урбана .
Особым вниманием у зрителей и хроникеров пользовался спорт . 
Начал выходить киножурнал «Нэшнл», где преобладали спортивные сюжеты . Напомним, что Англия была первой страной, одержимой «спортивной лихорадкой», охватившей впоследствии весь мир . 
Уильям Баркер, один из основоположников английского документального кино, вспоминал: «Всю свою жизнь я безгранично верил в 
хроникальный фильм… Мы проявляли наш хроникальный журнал 
«Нэшнл» в поезде по пути в Ливерпуль . Мы превратили багажный 
вагон в тёмную лабораторию, а воду держали в бидонах из-под молока . 
Всякий раз как поезд встряхивало на стрелках, мы обливались проявителем и гипосульфитом и ходили насквозь мокрые, затем мы мчались в экипаже в нашу сушилку и печатали там ленту с тем, чтобы в 
тот же вечер показать её публике . Это не так просто, если вспомнить, 
что одну ленту надо было склеить из кусков, снятых двумя десятками камер . Мне удавалось до войны (имеется в виду Первая мировая война — Г. П.) выпускать 25–30 копий, изображающих скачки, и 
показывать их в тот же вечер, а ведь в то время копировальных станков не было и в помине . Лодочные гонки от старта до самого финиша, 
которые происходили в нескольких милях от нашей лаборатории, 
показывались в Тоттенхем Корт Роуде через полтора часа после того, 
как победитель пересекал линию финиша, а ведь в те дни у нас не 
было мотоциклов, могущих делать от пятидесяти до восьмидесяти 
миль в час . Я видел, как Джек Смит мчался со скоростью восемь миль 

Прожико Г.С. 

в час через Холберн в коляске, из которой чтобы скорее просохнуть, 
развевались по ветру куски пленки» .3

Тогдашняя политическая и общественная жизнь Великобритании 
давала немало сюжетов, которые интересовали широкую публику 
и потому усердно снимались хроникёрами . Таков, к примеру, грандиозный трёхчасовой фильм «Торжества в Дели» (1912) режиссёра 
Ч . Урбана, запечатлевший почти в реальной длительности торжественный парад в Индии, посвящённый визиту короля Георга V . 
Картина привлекала публику не только многочисленными шествиями военных — и пешком, и на конях, и на верблюдах, и на слонах, — здесь мы видим один из первых удачных опытов по созданию 
цветного фильма . Был применён метод, называемый «двухцветка», 
который и по сей день позволяет ощутить масштаб и зрелищность 
зафиксированного праздника .4

Интерес публики к событийной хронике породил стремление хрони- 
кёров не только непременно зафиксировать случившееся важное собы- 
тие, но, если этого не удалось, его воссоздать, то есть просто инсценировать . Наглядным примером может служить история с хроникой англо-бурской войны (1899–1902 гг .) . Американская фирма 
«Байограф», учитывая интерес публики к событиям на юге африканского континента, отправила своих операторов в Трансвааль для 
съёмки военных сражений . Операторы были хорошо вооружены 
киноаппаратурой, включавшей и телеобъективы, имели поддержку 
и согласие на съёмки английского командования . Однако полученные сюжеты, естественно, проанглийского толка, вызвали протесты 
общественности, чьи симпатии были на стороне буров, защищавших свою независимость . Томас Эдисон же не проявил излишней 
добросовестности в вопросах хроникальной достоверности и снял 
свою «Войну в Трансваале», не покидая континента, в вельдах НьюДжерси, с помощью статистов . Но эта лента была «за буров» и была 
принята зрителями с большим энтузиазмом . 
В самой Англии также пошли по пути воссоздания событий, 
но не хроникальной фиксации . Р .У . Пол снимает неподалеку от 
Лондона очевидные инсценировки: «На поле боя», «Нападение на 
бронепоезд» и др . Режиссёр объявил, что речь идет о «воспроизведении событий бурской войны… осуществленном под наблюдением 

3 Цит . по кн . Мэнвелл Р . Кино и зритель . М .: Изд-во иностранной литературы, 
1957 . С . 186–187 . 
См . об этом также Садуль Ж . Всеобщая история кино В 6 т . М .: Искусство, 1958 . 
Т . 1 . С . 351 .

4 Современный изобретатель Н . Майоров, применив современные компьютерные 
технологии, сумел восстановить истинный цвет тех фрагментов, которые сохранились 
в РГАКФФД (Красногорск) .

Глава 1

высококвалифицированного 
офицера, 
лично 
побывавшего 
на 
фронте» .5 Зрители же простодушно воспринимали предложенное зрелище как безусловные «военные репортажи» . Во Франции режиссёр 
Л . Нонге снимает инсценировки эпизодов русско-японской войны, 
«Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва ХIII» . Почти одновременно в 1899 г . Ж . Мельес и Ш . Пате снимают инсценировки дела 
Дрейфуса . Рядом с реальными хрониками подделки принимались 
зрителями как отражение реальных событий . 
Именно в Англии впервые стали сознательно использовать документальный метод съёмки при создании пропагандистских лент . 
Так, Р .У . Пол и С . Хепуорт по поручению военных властей поставили 
несколько фильмов, целью которых было прославление английской 
армии и флота . Р .У . Пол снял четыре картины под общим названием 
«Как становятся солдатом», а С . Хепуорт — фильмы «Английский 
морской флот» и «Британская армия» . Для фильмов были написаны 
сценарии, в съёмках принимали участие актёры, но в целом экран 
старался выглядеть документальным, что достигалось манерой 
съёмки и организации внутрикадрового действия . 
После 1900 года постановщики даже в сюжетных фильмах 
активно используют опыт хроники для создания иллюзии безусловного действия . К примеру, в картине С . Хепуорта «Нашествие 
иностранцев», где обсуждалась острая социальная проблема эмигрантов, хотя и имеется сюжетная канва жизни семьи рабочего, теряющего место из-за соперничества иностранцев, преобладает активный документальный фон, использована хроникальная манера 
запечатления . Сам режиссёр называл свою ленту «политической 
картиной», где «в убедительной интересной форме (ею оказывается 
именно документальная форма — Г . П .) показаны важные политические проблемы нашего времени, имеющие большое национальное 
значение» .6

Другим показательным опытом был фильм Р .У . Пола «Угон 
скота в графстве Голвей» . Этот противозаконный обычай применялся ирландскими фермерами, чтобы побудить землевладельцев 
продавать пастбища, а не сдавать их в аренду скотопромышленникам . Режиссёр восстановил реальное событие с помощью крестьян, 
принимавших участие в угоне скота . Этот популярный принцип 
реконструкции событий, равно как и событийная хроника свидетельствовали о потребности зрителей в документальном запечатлении реальности и поисках хроникёрами путей удовлетворения 
насущной потребности людей в адекватном образе действительности 
на экране .

5 Цит . по кн . Садуль Ж . Всеобщая история кино . Т . 1 . С . 303 .

6 Там же . С . 359 .

Прожико Г.С. 

Одновременно в английском кино развивается видовое направление . Значительную роль в развитии просветительской функции кино 
сыграл Ч . Урбан . Фирма Урбана имела своим девизом лозунг: «Мы 
показываем вам мир» и была сориентирована на тот путь в кино, 
который указали ещё братья Люмьер . Кстати, когда фирма Люмьер 
стала сворачивать своё производство, Урбан пригласил в Англию 
некоторых операторов фирмы, в частности, Ф . Месгиша, который 
имел большой опыт видовых съемок . Уже от фирмы Урбана Месгиш 
объехал Францию, Испанию, Турцию, Туркестан, Россию, Индию, 
страны Кавказа и Африки . В те годы английские зрители имели 
возможность видеть картины, знакомящие с жизнью разных уголков мира: «Живописная Швейцария», «Альпы зимой», «От мыса 
Доброй Надежды до Каира», «Празднество в Дели», «Восхождение 
на Сервен», «Восхождение на Монблан», «Виды Индии», «Репортаж 
о ловле лосося в Канаде» .
Для работы в кинофирме Урбан привлекал не только операторов, 
но и учёных . Объектом внимания явились не только география и 
этнография, но весь окружающий мир . Лозунгом этого цикла научнопросветительских лент стал призыв: «Природу — на сцену» . Так, 
например, профессор Дункан снимает научные  фильмы: «Деловые 
пчёлы», «Невидимый мир» . Именно этот интерес к просветительскому потенциалу экрана становится для английского кинематографа основополагающим и в дальнейшем, вплоть до современных 
телепрограмм Би-Би-Си .
В том же русле снят и самый значительный фильм английских кинематографистов в период зарождения кино — картина 
Г . Понтинга «Вечное молчание» или «К Южному полюсу с капитаном Скоттом» . Герберт Понтинг начал свою деятельность как фотограф, снимавший природу . После 1900 года его пригласили работать в 
кино, и он объехал, снимая сюжеты для хроники и фильмы-путешествия, Яву, Маньчжурию, Японию, Америку, другие страны и континенты . Путешествия Понтинга и несколько специально совершённых им высокогорных восхождений в Альпах оказались необходимой 
подготовкой перед главным его фильмом, который ему предстояло 
снимать в Антарктике . Капитан Роберт Скотт включил его в состав 
экспедиции для создания экранного дневника попытки открыть 
Южный полюс . В марте 1911 года первые 2600 м негатива прибыли в 
Лондон . Были сняты отъезд экспедиции с Новой Зеландии и устройство зимовки на Земле Виктории . Из этой плёнки к осени того же 
года был смонтирован фильм продолжительностью 1000 метров о 
первом этапе экспедиции, вызвавший большой интерес .
Дальнейшие события экспедиции были трагичны . Капитан Скотт 
и небольшая группа сопровождения отправились к Южному полюсу, 

Доступ онлайн
155 ₽
В корзину