Изобразительное построение фильма: Теория и практика операторского мастерства

Всероссийский государственный университет кинематографии  
имени С.А. Герасимова (ВГИК)

В . С. Нильсен

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ  
ПОСТРОЕНИЕ  
ФИЛЬМА

Теория и практика операторского мастерства

Москва
ВГИК
2013

УДК  778.5.04.071.5
ББК  85.374
           Н668

Нильсен Владимир Семенович
 Изобразительное построение фильма: Теория и практика операторского мастерства /Владимир Нильсен. — М.: ВГИК, 2013. — 240 с.

ISBN  978-5-87149-152-2

 Переиздание книги Нильсена Владимира Семеновича — талантливого кинооператора,  заведующего кафедрой операторского мастерства  ВГИКа, расстрелянного в 
1938 году и надолго исчезнувшего из истории отечественного кинематографа. 
Данное издание будет интересно и полезно не только операторам и историкам 
кино, но и всем тем, кто  хочет помнить и знать нашу историю.

Книга издается по решению кафедры кинооператорского мастерства и ее многолетнего заведующего,  профессора Юсова Вадима Ивановича  (1929 –2013) и посвящается 90-летию операторского факультета.
 
 
 
 
 
 
 
 
УДК 778.5.04.071.5

 
 
 
 
 
 
 
 
      ББК85.374 

 

                         
© Всероссийский государственный  
     университет кинематографии  
     имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Н668

ISBN 978-5-87149-152-2

В. НильсеН

изобразительНое 
построеНие  
фильма

1936
киНофотоиздат
москВа

Владимир Нильсен, начало 1930-х гг.

Сергею Михайловичу 
          Эйзенштейну

оглавление

ПреДИСлоВИе — Д.И. МАСУреНКоВ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
ВВеДеНИе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

глаВа 1. поСтроеНие киНокадра
1. ИзоБрАзИТельНАя ТрАКТоВКА фИльМА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. КИНоКАДр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3. КАДр-МоНТАж . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4. ЭлеМеНТы КоМПозИцИИ КАДрА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
рАМКА КАДрА (оБрез ИзоБрАжеНИя) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
ПлАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
ТочКА зреНИя И рАКУрС . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
ПерСПеКТИВНое еДИНСТВо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
оПТИчеСКИй рИСУНоК ИзоБрАжеНИя  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
СВеТ И ТоНАльНоСТь ИзоБрАжеНИя  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
ЭлеМеНТ ВреМеНИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
5. ПоСТроеНИе КоМПозИцИоННой СхеМы КАДрА  . . . . . . . . . 79
6. СТАТИКА И ДИНАМИКА В КоМПозИцИИ КАДрА . . . . . . . . . . . 120
7. ПрИНцИП КоМПозИцИоННоГо еДИНСТВА . . . . . . . . . . . . . . . 125

глаВа 2. методика операторСкой СцеНарНой
разработки 
1. ПоСТАНоВочНый СцеНАрИй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2. зАПИСь И рАСчеТ ТехНИчеСКИх ПрИеМоВ  
    СъеМКИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

глаВа 3. тВорчеСкие проблемы операторСкого
иСкуССтВа
1. реПроДУКТИВНый ПерИоД  
    В оПерАТорСКоМ ИСКУССТВе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
2. жИВоПИСНые ВлИяНИя  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
3. КИНо И жИВоПИСь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
4. ТеорИя фоТоГеНИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
5. роль оПерАТорА В СоВреМеННой  
     БУржУАзНой КИНеМАТоГрАфИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
6. оПерАТорСКое ИСКУССТВо  
     СоВеТСКой КИНеМАТоГрАфИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
7. о ТВорчеСКоМ МеТоДе И СТИле  
    В оПерАТорСКоМ ИСКУССТВе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

ПоСлеСлоВИе — К.М. ИСАеВА  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

предисловие

В 1936 году «Кинофотоиздат» (было у нас такое издательство) выпустил 
книгу «Изобразительное построение фильма», с подзаголовком «Теория и 
практика операторского мастерства». По тем временам книга прекрасно издана, снабжена большим количеством иллюстраций, в том числе и вклейками, на редкой тогда глянцевой бумаге, а её обложку украшало рельефное 
изображение кинокамеры «Дебри». Тираж для такого издания был весьма велик — 3000 экземпляров, что и для сегодняшнего времени является огромной 
и недостижимой величиной.
На первой странице было напечатано 
посвящение 
Сергею 
Михайловичу 
Эйзенштейну и только на следующей указывался автор — В. Нильсен.
Тогда эта фамилия была широко известна в кинематографе. Владимир Нильсен — 
оператор фильма «Весёлые ребята», автор 
книг «Техника комбинированной съёмки» 
и «Справочника кинооператора» и множества статей в кинопериодике. Переводчик 
книг р. Туна «фильм и техника» и Г. зебера 
«Техника кинотрюка». Доцент кафедры операторского мастерства в Государственном 
институте кинематографии (с 1934 года 
ВГИК), а в те времена звание доцента давалось лишь выдающимся кинематографистам 
за особый вклад в киноискусство и кинообразование. Составитель новой программы 
курса «операторское мастерство», по которой учили студентов-операторов. один из активных участников внедрения в 
практику советской кинематографии новых способов и технологий съёмки: 

Владимир Нильсен, 1936 г.

в том числе съёмок комбинированных. Технический консультант «Главного 
Управления Кинематографии при Совнаркоме» (ГУК). Наверно, самый эрудированный кинооператор советского кинематографа. 
Шведская фамилия Нильсен была псевдонимом, его настоящие имя и 
фамилия Владимир Семёнович Альпер, а его жизненный путь — сюжет для 
авантюрного романа или «парада аттракционов» с трагическим концом. 
Володя Альперт получил прекрасное образование, знал нескольких европейских языков. В 1923 году за буржуазное происхождение был исключен с 
физико-математического факультета тогда еще Петроградского университета. Нелегально он переходит границу, едет в Германию, где поступает в 
Штерлиц-Макленбургский политехникум. Во время обучения увлекается 
фотографией и самостоятельно овладевает навыками киносъёмки. Начинает 
работать оператором–хроникером и вступает в ряды Коммунистического союза молодёжи Германии, для чего берет псевдоним — Нильсен. знакомится, 
а затем и тесно общается с работниками советского торгпредства: уполномоченной по делам кинематографии за границей — М.ф. Андреевой (матерью 
оператора Ю. желябужского) и её сотрудниками С. Бубриком и М. Дубсоном, 
ставшими впоследствии известным советским режиссёрами. 
По их рекомендации участвует в съёмках в качестве оператора, помощника и переводчика у Н.А. лебедева  —  известного деятеля Ассоциации революционной кинематографии (АрК), приехавшего в Германию для съёмок фильма. Во время съёмок арестовывается немецкой полицией по подозрению в 
шпионаже, правда, всего лишь на 12 дней.
В 1926 году в Берлин приезжают со своим фильмом «Броненосец 
“Потёмкин”» режиссёр С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ. На одном из 
просмотров Нильсен знакомится с ними, и это знакомство быстро перерастает во взаимную привязанность. Под влиянием Эйзенштейна он в 1927 
году возвращается в СССр. Получает приглашение работать снимающим 
ассистентом у оператора Тиссэ в фильмах Эйзенштейна «октябрь», а затем 
«Старое и новое». 
Эйзенштейн стал для Нильсена и учителем, и покровителем, и творческим наставником. Когда в 1929 году Нильсена без объяснения причин отправляют на два года в ссылку, Эйзенштейн пытается заступиться за него, 
и видимо, его заступничество помогло Нильсену получить реабилитацию и 
вновь вернуться к работе в кино. Именно Эйзенштейн написал предисловие для переведённой Нильсеном в 1928 году книги «Техника кинотрюка». 
Видимо, Эйзенштейну импонировали характер и эрудиция молодого Володи 
Нильсена: в стиле его жизни и работы было что-то близкое темпераменту и 
характеру самого Эйзенштейна. Нильсен — частый гость Эйзенштейна, адресат его писем. он мечтал привлечь Нильсена к работе над фильмом «Бежин 
луг», где хотел использовать его опыт в проведении съёмок по новой тогда 
технологии аддитивного транспаранта, о чём и написал в своём письме. По 
рекомендации Эйзенштейна Нильсен приглашён в ГИК преподавателем 
кафедры операторского мастерства. Помимо человеческой дружбы их объединяла и своеобразная похожесть творческих характеров. Нильсен, как и 
Эйзенштейн, гармонично соединял в себе художественные и аналитические 
способности, сочетал творческую практику с умением чётко и рационально 

Г. Александров и В. Нильсен на съемках кинофильма  «Веселые ребята»

проанализировать структуру художественного произведения, раскрыть его 
выразительные средства. 
По совету Эйзенштейна, его бывший ассистент Г.В. Александров, приглашает Нильсена оператором сначала для съёмок короткометражного, экспериментального фильма «Интернационал», а затем, в 1933 году, полнометражной комедии «Весёлые ребята».
Этот фильм — своеобразная легенда и веха советского кино. И сегодня 
его продолжают показывать по телевидению, причём, не в рубрике «История 
кино», а как весёлую эксцентрическую комедию с участием великих актёров. 
операторскую работу Нильсена отличает не только творческое использование самых современных достижений тогдашней кинотехники — изображение в фильме наполнено каким-то общим «художественным темпераментом», пластической лёгкостью и своеобразным творческим «куражом».
есть в фильме и подлинные находки в изобразительном решении. 
Достаточно вспомнить вошедший в мировые анналы съёмочных приёмов 
непрерывный 8 минутный проезд камеры, сопровождающей проход героя 
фильма в первой части или заключительный кадр: отъезд, точнее «отлёт» от 
среднего плана актёров на сцене через ложу и окно до общего плана Большого 
театра или композиционно-острые кадры «классического» эпизода драки оркестрантов. 

После «Весёлых ребят» Нильсен с Александровым снимает «цирк» и 
«Волга-Волга» с использованием самых новейших технологий: скорой рирпроекции и аддитивного транспаранта. В фильме «цирк» находит оригинальные технические решения в организации движения киноаппарата, сконструировав несколько сложных конструкций, позволяющих одновременно пере

мещать аппарат по перпендикулярным траекториям с его одновременным 
вращением. Тогда для нашего кино эти находки и технологии стали огромным техническим и изобразительным прорывом. 
В перерыве между съёмками фильмов Нильсен постоянно выступает на 
страницах кинематографической печати. В своих статьях он подробно разбирает и анализирует операторскую работу своих коллег, «расшифровывает» 
новые съёмочные технологии, используемые в американском и европейском 
кино (в 1933 году, когда советские кинематографисты увидели американский 
фильм «Кинг Конг», Нильсен подробно и обстоятельно дал описание всех 
технологических секретов «чудес» этого фильма).
очень много времени он уделяет работе в институте, становится заведующим кафедрой кинооператорского мастерства. В 1936 году на страницах 
журнала «Искусство кино» публикует программу преподавания операторского мастерства (характерно, что несколько ранее на страницах того же журнала была опубликована программа преподавания режиссуры, составленная Эйзенштейном). Программа, разработанная Нильсеном, стала основой 
для всех дальнейших программ преподавания операторского мастерства. В 
этом же году выходит и его книга «Изобразительное построение фильма». 
Структура книги, содержание многих её глав раскрывают основные положения программы курса операторского мастерства, но книга не стала простым 
учебным пособием, её задачи оказались гораздо шире. В ней, пожалуй, впервые сформулированы художественно-творческие основы и принципы специфики творчества оператора. Тем самым книга дала возможность оценивать 
художественную сторону изобразительного построения фильма. 
Ко времени выхода книги операторская профессия из чисто технической 
стала профессией творческой, точнее творческо-исполнительской. лучшие 
работы советских и зарубежных операторов заставляли говорить о них, как 
о настоящих мастерах светописи. Но всё ещё прочно сохранялись традиции 
оценивать операторскую работу в первую очередь с точки зрения качественного изображения на киноплёнке — с технической стороны. Поэтому и оценка работы нередко сводилась к фразам: «фотография отчетлива», «оператор 
снял фильм на хорошем техническом уровне». В узко-технических традициях 
оставалась и подготовка студентов. На операторском факультете преподавали черчение, сопротивление материалов и химию.
хотя Нильсен был одним из самых техничных операторов своего времени 
и в своей творческой практике постоянно использовал самые последние достижения кинотехники и новейшие кинотехнологии, но в книге нет характеристик и номенклатуры съёмочной и осветительной аппаратуры, объективов 
и изделий операторской техники. Техника, техническая сторона работы оператора в книге рассматриваются лишь как средство для решения творческих 
задач. «…Творческое начало является ведущим в работе кинооператора, а 
техника является лишь средством осуществления художественного замысла» 
(стр. 20). Сегодня эта фраза кажется само собой разумеющейся, но следует напомнить, что в вышедшей четырьмя годами раньше книге Ю. желябужского 
«Искусство оператора» (того самого желябужского, чья мать М.ф. Андреева 
стала своеобразной «крестной» молодого Нильсена), большая часть посвящена описанию технических средств создания киноизображения: киноплён