Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Всероссийский государственный институт кинематографии 

имени С.А. Герасимова

Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИК

Юлия Михеева

ЭСТЕТИКА ЗВУКА 

В СОВЕТСКОМ И ПОСТСОВЕТСКОМ 

КИНЕМАТОГРАФЕ

МОСКВА

ВГИК
2016

УДК 778.5.04.071:78
ББК 85.374
         М-695

Монография публикуется по решению ученого совета
Научно-исследовательского института киноискусства ВГИК

Рецензенты:
доктор искусствоведения Н.А. Цыркун
доктор философских наук В.И. Самохвалова

Михеева Ю.В.
Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе. — 

М.: ВГИК, 2016. — 241 с., ил.

ISBN 978-5-87149-193-5

Монография посвящена многоаспектному рассмотрению звука в отечествен
ном кинематографе. Начиная с первых десятилетий существования кино, интерес теоретиков к этой области кинотворчества сводился к двум общим вопросам: 
что делает звук в фильме? (т.е. каковы смыслы соединения звука с визуальным 
рядом, функционирования звука в кадре и за кадром) и как звук это делает? (т.е. 
каковы формы и способы образования этих смыслов). С развитием и усложнением художественного языка киноискусства, в особенности с появлением авторского 
кинематографа, включенного в обширное поле интертекстуальных связей, перед 
исследователем с неизбежностью встает и еще один вопрос: почему так в фильме 
использован звук? Автор пытается ответить на этот вопрос, вникая в специфику 
режиссерской эстетики. 

Книга адресована теоретикам и практикам кино, студентам высших учебных 

заведений в сфере кинематографии, а также читателям, интересующимся теоретическими проблемами киноискусства.

© Михеева Ю.В., 2016
© Всероссийский государственный институт
 кинематографии имени С.А. Герасимова, 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Глава I. Изоморфизм vs. контрапункт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Изоморфизм визуального и аудиального рядов в немом филь
ме. Становление авторства в звуковом решении фильма. Проблема аутентичности звукового решения фильмов дозвукового периода. Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой 
субъективности. Эволюция аудиовизуального контрапункта

Глава II. Рефлексия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Относительный и абсолютный аспекты звукового простран
ства фильма. Эстетическая локализация автора и типология 
звукозрительных решений в кинематографе. Звук как способ и 
направление мышления во внутрикадровом времени фильма. 
Экзистенциальная рефлексия в звуке. Фильмы «человеческого 
предела» и звуковой экстазис. Трансцендентальность рефлексии

Глава III. Игра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Понятие игры в культуре ХХ века. Структура игрового про
странства. Элементы звуковых игр в экранном пространстве: музыкальные цитаты, автоцитаты, квазицитаты, стилизации. Звуковые «случайности» и импровизации. Театрализация музыкально-звуковых феноменов. Интонационные игры. Звуковая ирония 
как авторское отношение к экранному действию. Звуковой коллаж: художественная форма, игровая деятельность, авторское 
мировидение

Глава IV. Остранение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Мышление о звуке в ХХ веке. Звуковое остранение и медита
тивные звуковые зоны в фильмах. Музыкальный минимализм в 
кинематографе. 

Заключение  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Список литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Фильмография  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

ВВЕДЕНИЕ

Существует ли звук в современном звуковом кино? Вопрос па
радоксален только на первый взгляд. Казалось бы, с развитием 
звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий, с одной стороны — и под влиянием глобалистских транскультурных 
процессов, с другой, в мировом художественном пространстве 
создалась ситуация колоссальной свободы для выражения авторских идей в кинопроизведении. Безусловно, звук в кино есть 
как потенциально любая, самая фантастическая авторская идея, 
воплощенная технически почти совершенным образом. 

Однако другая существенная сторона вопроса не дает нам 

предаваться эйфории в отношении звукозрительных возможностей кинематографа. Вспомним слова английского философа 
Джорджа Беркли: «Существовать — значит быть воспринимаемым». Кинопроизведение не существует без зрителя. В свою очередь можно сказать, что звук в кино осуществляется, когда он 
воспринимается зрителем, эстетически переживается им. Когда 
послание автора через звук находит живой отклик в зрителе. Но 
сегодня средний возраст наиболее активного кинозрителя неуклонно снижается, приближаясь к подростковому. Режиссер, 
работающий для этой аудитории, вынужден использовать звук 
в ограниченном диапазоне его эстетических возможностей — 
в основном как «направителя эмоций», своего рода «психагога» 
(это мы наблюдаем, прежде всего, в голливудской кинопродук

    Эстетика звука     5 

ции, изобилующей закадровой комментирующей музыкой, что, 
впрочем, вовсе не говорит о ее низком качественном уровне), 
а иногда и «фокусника», поражающего чудесами саунд-дизайна. 
Такой ограниченный звуковой функционал диктуется пределом культурного, образовательного и психологического «порога восприятия» массового зрителя. Не последнюю роль в звуковом (в первую очередь музыкальном) решении фильма играет 
и удачно сработавший однажды звуковой прием, становящийся 
в дальнейшем своего рода штампом в работе даже выдающихся кинокомпозиторов и, таким образом, также иногда (часто по 
воле продюсера) ограничивающим режиссера в его творческих 
исканиях.

Но даже если оставить в стороне возрастную проблему кино
аудитории, нужно признать, что в последние десятилетия в мировом культурном пространстве произошла смена парадигмы, 
повлиявшая на массового, в том числе вполне взрослого зрителя 
самым явным образом. На смену культуре пришла пост-культура (термин философа-эстетика Виктора Бычкова). Логоцентричность культурного пространства еще недавнего прошлого уступает место различным формам визуальности. Изменилась и структура образования, ориентированная ранее на системность, культурную преемственность, сакральный статус классики, традиции, эстетической и этической нормы. Теперь в ходу мозаичная, 
«фрагментарная» образованность, эстетика визуальных, быстро 
сменяющих друг друга объектов («клиповость» сознания), отсутствие преклонения перед классическими образцами искусства, 
включаемыми в общий внеиерархический контекст современного искусства. Скорость художественной рецепции (в частности 
кинозрителя) существенно увеличилась; молодой зритель уже
физически не настроен и не способен на длительный процесс 
эстетического восприятия, связанный с логическим выстраиванием семантических связей внутри сложного кинематографического диегезиса, с соотнесением авторского слова, слышимого им 

Ю. Михеева

с экрана, со своим культурным опытом (которого по большей части и нет). В этом, кстати, состоит существенный «конфликт поколений»: старшее поколение остается в «прошлом» культурном 
поле, предполагающем и более медленную скорость культурного 
диалога, и меньшую силу звукового воздействия с экрана.

Что из всего этого следует в отношении творческого процесса 

создания кинопроизведения как синэстетического звукозрительного художественного феномена? В целом мировой кинопроцесс 
очень разнообразен, разнонаправлен, многоуровнев. Здесь сложно делать однозначные выводы и тем более прогнозы. Но некоторые тенденции проявляются сами в актуальном художественном процессе, отражающем, в свою очередь, состояние сознания 
современного человека. В этом отношении, думается, интересно 
отметить одну тенденцию, а именно: перетекание интереса создателей кинопроизведения от использования закадрового звука как четко выраженного авторского отношения к экранному 
действию — к созданию вполне эмоционально нейтральной, отстраненной в оценочном отношении звуковой среды, в которую 
время от времени погружается зритель. То есть звук начинает 
выполнять «рекреационную» функцию в условиях гипернасыщенного сюжетом и эмоциями экранного пространства. Причем 
феноменологически эта звуковая среда может быть выражена 
совершенно по-разному в художественно-стилистическом отношении. В этой тенденции периодического «растворения» смысла
звука в звуковой среде можно усмотреть смену фазы в эволюции звукового кино, «движение по спирали» от звукового языка 
(речи) к звуковому праязыку. 

«Усталость» аудитории от эмоционально-смысловой перена
сыщенности кинематографа последней трети ХХ века привела 
в начале нового века к попытке возврата к праязыковой звуковой 
материи, которая отвечает самой специфике кинематографа как 
искусства, тому, что уже первые теоретики кино называли «фотогенией». Характерно, что в качестве фотогеничных объектов 

    Эстетика звука     7 

ими приводились в пример локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога, которые не отделимы от производимых 
ими внесемантических звуков, передающих через экран лишь 
свою «звучащую энергию». Борис Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики» (в сборнике 1927 г. «Поэтика кино») писал: 
«Фотогения — это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная 
в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной 
и прочей “зауми”. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи 
с сюжетом — в лицах, предметах, пейзаже. Мы заново видим 
вещи и ощущаем их как незнакомые». По Эйхенбауму, «постоянное несовпадение между “заумностью” и “языком” — такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией»1. 

Думается, погружение современного зрителя в асемантиче
скую звуковую среду, позволяющую увидеть «вещи как они есть», 
не есть «повторение пройденного», но на новом этапе отвечает 
самой специфике экранного пространства, сути кинематографа. 
В этом смысле можно рассматривать и новейшие эксперименты 
по переозвучиванию (точнее, новому, иному озвучиванию) немых фильмов (движение «Немое кино — живая музыка»). Современные композиторы, сочиняющие композиции или импровизирующие в режиме «реального времени» для немых кинофильмов, 
не просто самовыражаются. Они пытаются войти в состояние 
творения нового мира, пребывания в среде, еще не отрефлексированной теоретиками, еще не ставшей структурой, «системой 
элементарных частиц» — и передать через звук это состояние 
зрителю. 

Возможно, именно сейчас в кино возникает ситуация свое
го рода «затишья», в которой будут расслышаны и восприняты 
новые, плодотворные звуковые возможности, инициированные, 
в частности, представителями авторского кинематографа. В данной работе мы обратимся к звуку в попытке разобраться в мно
1 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. 2-е издание. Пе
речитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. С. 15.

Ю. Михеева

гообразии подходов к его воплощению в кинофильмах очень 
разных режиссеров. Цель работы — в понимании эстетики определенного автора-режиссера с помощью анализа звуковых особенностей его кинопроизведений. 

Нельзя сказать, что звук во всей многоаспектности этого явле
ния не попадал в поле зрения теоретиков-исследователей авторского кинематографа. Различные аспекты существования звука 
(от музыкального аккомпанемента до визуальной тишины) в кинематографическом пространстве исследовались, начиная с эпохи немого кино. Киноведами [19, 32, 51, 52, 58, 103], музыковедами [13, 26, 28, 34, 35, 36, 39, 44, 46, 47, 56, 62, 63, 72, 90, 91, 121], философами [30], филологами [88, 89, 115], культурологами [118], 
режиссерами [55, 64, 66, 84, 112, 113, 114], звукорежиссерами [18, 
40, 48], композиторами [27, 106, 107, 119, 120] написано немало 
интересных текстов на эту тему. Каждый автор, профессионально рассматривая близкую ему сторону звука в кинематографе, 
расширяет область нашего знания о нем: киноведы используют 
в анализе неизвестные или труднодоступные для непрофессионалов исторические факты и архивные материалы; музыковеды делятся сведениями из истории и теории музыки, улавливая 
и расшифровывая тонкости музыкального оформления фильма; 
звукорежиссеры демонстрируют примеры практической работы, объясняя творческие результаты с помощью знания физики 
и кинотехники; культурологи проводят интертекстуальные связи общекультурного характера; философы расширяют «горизонт 
видения» проблемы, обеспечивая методологическую базу для 
исследования; режиссеры и композиторы открывают подробности индивидуального творческого процесса, приведшие к уникальному звуковому решению фильма… Все эти «коллективные 
усилия разума» создают живое интеллектуальное поле — со всем 
разнообразием подходов, взглядов и концепций.

Но если посмотреть немного отстраненно на эти труды, то 

можно заметить, что в основном анализ звука в кинематографе 

    Эстетика звука     9 

сводится к двум глобальным вопросам: что делает звук в фильме? (т.е. каковы смыслы соединения звука с визуальным рядом, 
функционирования звука в кадре и за кадром) и как звук это делает? (т.е. формы и способы образования этих смыслов). Однако 
с развитием и усложнением художественного языка киноискусства, и в особенности с появлением авторского кинематографа, 
включенного в обширное поле интертекстуальных связей, перед 
исследователем звуковой составляющей кино с неизбежностью 
встает и еще один вопрос: почему так в фильме использован 
звук? Этот вопрос встает особенно остро в тех случаях, когда 
звуковое решение резко нарушает определенную установку сознания, обманывает ожидание зрителя, выходит за рамки сложившихся традиций и шаблонов. То есть проблема перерастает область кинематографического диегезиса, распространяясь 
в сферу авторского мира. С установлением понятия «авторское 
кино» не только на практике, но и в теории, исследователь становится перед проблемой понимания эстетики автора, его типа 
личности (и не всегда только творческой ее стороны), которая, 
в конце концов, и определяет генерализующий звуковой образ 
его художественных творений. 

Представители авторского кинематографа в основном от
носились и относятся к звуку своих фильмов с величайшим 
вниманием. Но если звучащая составляющая фильма — зона 
профессиональной ответственности звукорежиссера (ограниченная техническими возможностями своего времени), то 
сторона звуковая — огромное пространство для выражения 
личного голоса автора. Характеристики использованной музыки и речи, преображенных, усиленных или искаженных шумов 
и звуков, расстановка интонационных акцентов или смысловых пауз могут помочь, прежде всего, в понимании эстетики, 
мировидения и мирочувствования автора, и лишь после этого 
стать частью теоретической интерпретации конкретного кинотекста. 

Ю. Михеева

Несомненно, в авторском кинематографе эстетика и мирови
дение каждого режиссера уникальны. Однако, думается, в художественном мышлении выдающихся мастеров можно выделить 
основополагающие принципы, эстетические основы, формирующие направления, которые не только помогают в интерпретации творчества конкретного художника, но и дают возможность 
проследить их влияние на кинопроизведения других режиссеров 
(порой весьма далеких от артхауса). В этом смысле исследование 
звука в творчестве некоторых режиссеров приобретает особенно 
важное значение, поскольку характер его использования как за 
кадром, так и в кадре является подлинным выражением авторской 
субъективности (в контексте своего времени). Субъективность 
автора, распространенная в сферу визуальности, имеет объективный предел в невозможности полностью творчески трансформировать снимаемое на камеру пространство и личность актера. 
Съемочный процесс подвержен разного рода ограничениям творческого и технического характера. Но, пожалуй, именно звук — 
особенно в современных условиях поразительных технических 
возможностей саунд-дизайна — та область кинотворчества, где 
автор может наиболее точно выразить свое субъективное отно-
шение к «видимому миру». Подход режиссера к звуку может «рассказать» о его эстетических принципах (а через них и о нем как 
человеке) порой больше, чем визуальный ряд. Более того, визуальный ряд может полностью изменить свое значение в восприятии 
зрителя в сопровождении разного звукового контента. Цель данной работы — в обращении (возвращении) внимания кинозрителя к звуку в кинофильме, во всем многообразии и сложности способов, контекстуальных связей, иногда скрытых причин и непредсказуемых последствий его появления на экране. В конце концов, 
хотелось бы показать, что благодаря не только всматриванию, но 
и вслушиванию мы можем гораздо лучше почувствовать и понять 
авторов, дарящих нам радость эстетического переживания своих неповторимых кинотворений, удовольствие эмоционального