Чудо экранизации : сборник статей

 ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Т. В. Михайлова

ЧУДО ЭКРАНИЗАЦИИ

Сборник статей 

МОСКВА

2015 

УДК — 778.504.072:94+778.5И+778.5.04 с/р
ББК– 85.05

 Михайлова Т.В.  
Чудо экранизации. Сборник статей.— М.:ВГИК, 2015. — 
138 с.

ISBN 978–5–87149–181–2
 
 Книга представляет собой сборник статей, посвященных вопросам экранизации литературной классики. Автор — филолог, 
преподаватель истории зарубежной литературы во ВГИКе — через сравнительный анализ известных произведений и их экранизаций исследует возможности перевода образной системы одного 
вида искусства на язык другого, выявляя условия, при которых 
экранная версия оказывается созвучной литературному оригиналу. 
Первая статья посвящена теоретической проблеме драматургии театра и кино, в остальных рассматриваются фильмы П.П. Пазолини, 
Ф. Кассанти, А. Сокурова, С. Герасимова.
 Адресована студентам и педагогам киновузов, кинематографистам, а также всем, кто интересуется теорией и историей кино 
и литературы.

УДК — 778.504.072:94+778.5И+778.5.04 с/р
ББК– 85.05

ISBN 978–5–87149–181–2

© Михайлова Т.В.
© Всероссийский государственный 
институт кинематографии имени 
С.А. Герасимова (ВГИК)

М–69

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5

КАТАРСИС И HAPPY END . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

«МЕДЕЯ» ПАЗОЛИНИ: ОТ ЯЗЫКА МИФА И ТРАГЕДИИ  
К КИНОЯЗЫКУ  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

«ПЕСНь О РОЛАНДЕ» ФРАНКА КАССАНТИ:  
эКРАНИЗАцИЯ эПОСА КАК ПОПЫТКА ОСМЫСЛЕНИЯ  
НАцИОНАЛьНОЙ ИСТОРИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

ПОЛЯРНОСТь КАК ПРИНцИП СТРУКТУРНОЙ  
ОРГАНИЗАцИИ ТРАГЕДИИ И.В. ГЕТЕ И ФИЛьМА  
А. СОКУРОВА «ФАУСТ»  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

ЖЮЛьЕН СОРЕЛь У СТЕНДАЛЯ  
И С. ГЕРАСИМОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

К году литературы  
в России

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге собраны статьи разных лет, публиковавшиеся как материалы конференции по проблемам экранизации, 
которая проходит во ВГИКе ежегодно с 2007 года. 
Пять конференций ― пять статей, посвященных разным 
авторам и эпохам. Главным, что их объединяет, является попытка с помощью конкретного художественного материала 
ответить на непростые теоретические вопросы: что такое 
экранизация, каким принципам должны следовать ее авторы 
и каковы критерии ее оценки.
Жанр экранизации существует на стыке двух искусств, 
и в этом его сложность как для творцов, так и для критиков. 
Исследователь, пишущий об экранизации, должен владеть 
навыками анализа как литературного, так и кинотекста. 
Данная книга ― взгляд литературоведа на проблемы этого 
пограничного жанра. Ракурс исследования, таким образом, 
неизбежно смещается в сторону литературы. В чем-то это 
обедняет понимание фильма, но есть в таком походе и свои 
преимущества. Ведь и режиссер, работая над экранизацией, 
отчасти становится литературоведом, стараясь понять особенности стиля и художественного мира автора, чтобы воплотить их на экране.
Создать киноверсию известного литературного произведения, особенно классического, ― непростая задача. Каждый 
читатель по-своему видит и героев, и описанное автором 
пространство, ведь чтение ― это прежде всего работа воображения. Существуют ли точные методы перевода литературных образов в экранные средства? Как избежать крайностей: чистой иллюстративности, рабского следования тексту, 
с одной стороны, и вольной интерпретации, далекой от духа 

Т.В. Михайлова 

и смысла оригинала, с другой? Конечно, таких точных методов не существует. Искусство ― не физика и не математика, не 
все здесь может быть посчитано и измерено. Но это не означает, что удачная экранизация принципиально невозможна 
или всегда случайна (а приходится слышать и такое мнение).
Если нельзя указать конкретные приемы перевода с языка литературы на язык кино и таким образом дать рецепт кинематографистам, то определить, при каких условиях авторы фильма могут достичь адекватности оригиналу, ― задача 
выполнимая. этому во многом и посвящены статьи данного 
сборника, вернее, четыре из пяти статей.
Первая статья посвящена не экранизации, а теоретической проблеме драматургических кодов, общих для театра 
и кино. Тем не менее она также важна для разговора, который автор предлагает читателю в этой книге.
Попробуем вместе перечитать любимые произведения 
и посмотреть их экранные версии. И если эта книга поможет 
молодым кинематографистам в осмыслении опыта их предшественников и в поиске собственных средств художественной выразительности, автор будет считать свою задачу выполненной.

КАТАРСИС И HAPPY END

Изучение таких сложных явлений, как кино и театр, а тем 
более их сопоставление1, требует определения базовых понятий. Особенно это относится к общеупотребительным 
терминам, которые, вследствие частого использования, постепенно размываются и утрачивают свое первоначальное 
значение. В этой статье будет рассмотрено соотношение понятий катарсис и happy end. 
По своему происхождению термин катарсис ассоциируется с театром, а happy end ― с кино. В действительности это 
общие драматургические коды, которые могут характеризовать действие как в кино, так и в театре, поэтому их различие 
нужно искать в иной плоскости. С другой стороны, катарсис 
и happy end противопоставляют часто как характеристику 
трагического и комического сюжета (плохой конец ― счастливый конец)2, что также является в корне неверным. Попытаемся выявить их подлинное различие.
Сначала обратимся к понятию катарсиса, так как именно 
вокруг него преимущественно ведутся споры. Существует 
множество определений этого понятия, но все они исходят из 
толкования, данного Аристотелем в его «Поэтике»3. Однако 
здесь, очевидно, кроется историческое недоразумение. Ведь 
Аристотель не изобрел ни само слово, ни обозначенный им 

1 Тема конференции, к которой был написан этот текст, ― «Кино в театре и театр в кино».

2 См., напр., статью: Разлогов К. От катарсиса к хеппи-энду: метаморфозы античности в массовой культуре // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 28–32.

3 См. об этом: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб, 2007. С. 8–27.

Т.В. Михайлова 

феномен, на что также неоднократно указывалось4, а значит, 
корни этого понятия нужно искать в архаической природе 
трагедийного действа. Кроме того, Аристотель не использует слово катарсис в качестве термина. В «Поэтике» оно употреблено дважды: первый раз ― в известном определении 
трагедии5, второй ― в строгом культовом значении ритуального очищения6. Второе значение, несомненно, и являлось 
основным, общеупотребительным. Все словарное гнездо, как 
показывает словарь Вейсмана, связано с семой очищения от 
убийства или греха и с очистительной жертвой7.
это совпадает с современными представлениями о характере культа Диониса, из которого, и по утверждению Аристотеля, и по мнению современных ученых, произошла древнегреческая трагедия. Сто лет назад характер этого культа 
описал Вяч. Иванов в монументальном труде «Дионис и прадионисийство». Сегодня многие положения этой работы утвердились в научном обиходе.
Напомним вкратце суть этих представлений. Культ Диониса был одним из аграрных культов умирающего-воскресающего божества (таковыми были египетский культ Озири
4 Напр.: Бургачева Е.А. Катарсис как социально-эстетический феномен 
/ Дисс. на соискание уч. степени канд. филос. наук. Казань, 2009. ― http://
www.dissercat.com/content/katarsis-kak-sotsialno-esteticheskii-fenomen.

5  «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из 
своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, 
совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» 
(выделено мной ― Т.М.) ― Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 57.

6 «После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить 
эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом ― его сумасшествие, вследствие которого он был 
пойман, и очищение, вследствие чего он спасся» (выделено мной ― Т.М.) ― 
Там же. С. 96.

7 Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь / Репринт V-го издания 1899 г. 
М., 1991. С. 643.

 
Чудо экранизации 
9

са, финикийский ― Адониса, греческий культ Деметры-Персефоны). Согласно мифу, дошедшему до нас в орфической 
традиции (а орфики предпочитали наиболее архаические 
варианты мифов), титаны разорвали маленького Диониса 
на части и пожрали его плоть, но Зевс возродил сына, зашив оставшееся от него сердце себе в бедро и заново выносив младенца. В соответствии с мифом разыгрывание страстей Диониса включало жертвоприношение с поеданием 
жертвы в память участи бога. Кровь и плоть, разделяемые 
между членами сообщества, причащали их жизненной силе 
растерзанного Диониса, а его сердце, зарытое в поле, должно было обеспечить новый урожай (очевидна символика 
сердца-зерна, которое, чтобы прорасти, должно сперва уйти 
в землю)8. Жертва представляла или Диониса (таково более 
распространенное мнение), или одновременно бога и его 
мнимого противника (К. Кереньи)9. Так или иначе, Дионис 
ассоциировался не просто с кровавой жертвой, а с сыроядением: «Одно из имен Диониса — Оместис — пожиратель 
сырого мяса»10. Поедалась ли человеческая или животная 
жертва (бык, козел ― культовые животные Диониса), не так 
уж важно. Важно, что в дионисийском ритуале присутство
8 Неслучайно этот ритуал — как основа трагедии — воспроизведен в 
начале фильма П.П. Пазолини «Медея». Пазолини восстанавливает культурную память кинематографическими средствами.

9 «Согласно мифу, убиение происходило по инициативе бога, к его радости, и он сам претерпевал эту смерть. <...> Принесение в жертву козла 
рассматривалось как наказание согрешившего животного. <...> Появление дионисийского героя, который был одновременно преследователем 
бога, Дионисом и Анти-Дионисом в одном лице, ознаменовало литературную стадию развития трагедии. Однако ей предшествовала стадия 
импровизации». — Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 
2007. C. 202.

10 «этому Дионису перед битвой при Саламине пожертвовали трех персидских юношей (Плутарх)». — Отто Вальтер Ф. Дионис. Миф и культ // 
Безумие и его бог. М., 2007. С. 40.

Т.В. Михайлова 

вали три составляющие: рассказ, жертва, еда11. Именно эта 
триада лежит в основе трагедийного действа12. 
Версия Кереньи о двуединстве бога и его антагониста 
представляется тем более логичной, что она подтверждается 
разнообразными данными греческой культуры. На это двуединство указывают два эпитета Диониса: Загрей («зверолов», «ловец живой дичи») и Сабазий («спаситель», то есть 
бог, принесший себя в жертву ради спасения людей). Сюда же 
можно отнести и известный сюжет греческой вазописи «задрание травоядного хищником»: леопардом (или львом) козла (или быка) ― все это традиционные воплощения Диониса. 
Здесь божество разделяется на жертву и жреца, а жертвоприношение оказывается средством воссоединения мнимо 
противоположных начал. Так проявляется диалектика греческого понятия Zωη´, непреходящей энергии жизни, беспрерывного порождения и уничтожения. Кровавая охота мыслится как часть бесконечного круговорота бытия, а смерть 
оказывается залогом вечной жизни. Хищник и травоядное, 
жертва и жрец соединяются в акте еды. Еда ― средство передачи жизненной энергии. Zωη´ распадается на особи: на 
тех, кто ест, и тех, кого едят, ― а после снова воссоединяется, 
и так без конца. В этой вечной трансформации материи ловец и дичь ― маски единого бога, а значит, в мистерии Диониса изначально заложена абсолютная неизбежность снятия 
противоположностей.
этот момент торжества всеединства, момент снятия противоречий между страданием и радостью, жизнью и смертью 

11 «До Феспида кто-то просто поднимался на стол.., на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал хору. Так развивался диалог». — Кереньи К. Указ. соч. C. 204.

12 См.: Ерофеева Н.Н. Образы еды в античной драматургии как ключ к 
смыслу театральных жанров // Образ–смысл в античной культуре. М., 1990. 
С. 151–163. — http://filobiblon.narod.ru/PROEKT/COMEDIAandTRAGEDIA2.
htm.