Книжная полка Сохранить
Размер шрифта:
А
А
А
|  Шрифт:
Arial
Times
|  Интервал:
Стандартный
Средний
Большой
|  Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц
Ц
Ц

Стереоскопический кинематограф

Покупка
Артикул: 683237.01.99
Доступ онлайн
155 ₽
В корзину
Книга ведущего специалиста в области стереоскопического кинематографа А.С. Мелкумова сочетает в себе как теоретические вопросы стереоскопии в кинематографе, так и практические конкретные рекомендации, касающиеся технологии производства стереофильмов и деятельности кинооператора на съемочной площадке. Данное издание рекомендовано не только как учебное пособие для обучения студентов-кинооператоров, но будет полезно для ознакомления режиссерам, художникам и продюсерам.
Мелкумов, А. С. Стереоскопический кинематограф: Учебное пособие / Мелкумов А.С. - Москва :ВГИК, 2013. - 142 с.: ISBN 978-5-87149-145-4. - Текст : электронный. - URL: https://znanium.ru/catalog/product/961908 (дата обращения: 28.05.2024). – Режим доступа: по подписке.
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов. Для полноценной работы с документом, пожалуйста, перейдите в ридер.
Всероссийский государственный университет
кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

А.С. Мелкумов

СТЕРЕОСКОПИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ

Допущено Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской 
Федерации по образованию в области кинематографии и телевидения  
в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по направлению 070901 
«Кинооператорство» и другим кинематографическим специальностям.

Москва — ВГИК — 2013

ББК 85.37
УДК 778.534.1 
  
М 477

Рецензенты:
Ю.Н. Овечкис, доктор технических наук, заведующий лабораторией визуализации изображений ОАО «НИКФИ»;
Д.И. Масуренков, доцент кафедры аудиовизуальных технологий и технических средств ВГИК

Мелкумов А.С.
Стереоскопический кинематограф: учебное пособие / А.С. Мелкумов. — М.: ВГИК, 2013. —142 с.

ISBN 978-5-87149-145-4 

 Книга ведущего специалиста в области стереоскопического кинематографа  
А.С. Мелкумова сочетает в себе как теоретические вопросы стереоскопии в кинематографе, так и практические конкретные рекомендации, касающиеся технологии 
производства стереофильмов и деятельности кинооператора на съемочной площадке.
Данное издание рекомендовано не только как учебное пособие для обучения студентов-кинооператоров, но будет полезно для ознакомления режиссерам, художникам и продюсерам. 

© Мелкумов А.С., 2013
© Всероссийский государственный
    университет кинематографии 
    имени С.А. Герасимова

М 477

ISBN 978-5-87149-145-4

От автора

Сегодня, когда трехмерное изображение пытается претендовать на один 
из ведущих форматов будущего поколения как в кинотеатральном показе, так и в телевизионном вещании, со всей очевидностью встает вопрос о 
человеческом факторе в освоении не только нового киносъемочного оборудования, но и в изучении творческих аспектов специфики проведения 
киносъемочного процесса. Речь идет не о создании касты специалистов, 
называемых стереографами, хранящих секреты стереосъемки, а о процессе 
освоения стереоскопии кинематографистами всех специальностей, которым предстоит осуществлять свою производственную деятельность уже в 
новом формате. Подобно тому, как цвет в кинематографе осваивался не колористами, а непосредственно режиссерами, операторами и художниками, 
так и стереоскопию им необходимо осваивать как инструмент творческой 
выразительности в своих будущих кинопроизведениях. 
Отечественное стереокино зарождалось на фундаментальных исследованиях отечественных ученых и выросло в одну из признанных в мире 
школ в данной области. Существует ряд книг и монографий по стереоскопии, периодически публикуются научные статьи об исследованиях в этой 
области, разработаны словари и справочники по данной тематике, но в них 
не отражены практические вопросы деятельности режиссера и оператора в 
производстве стереофильма. Задачей автора было собрать в определенную 
последовательность изложение вопросов стереокиносъемочного процесса 
и творческого использования стереоскопии в создании кинематографических произведений. 
Для проведения съемок в новом для современного кинематографиста 
формате недостаточно только знание о функционале киносъемочного 
оборудования. Необходимо иметь комплекс знаний о технологии записи 
объемных изображений и природе их восприятия в зрительном зале, и 
вытекающих из этого особенностях композиционного построения кадра 
и монтажного изложения сцены. Основы стереографии рассматриваются 
в практическом приложении этих знаний. Излагая монокулярные и бинокулярные факторы пространственного восприятия, даются первые рекомендации по композиционному построению кадра в стереокино. Часто 
повторяемая истина о специфичности стереокино до последнего времени 
не подкреплялась описанием сущностной разницы между традиционным 
(этот термин мы будем упоминать, обозначая формат двухмерного кино
А.С. Мелкумов

изображения) и стереоскопическим кинематографом. Практически отсутствует киноведческая литература по этой теме. Поэтому книга начинается 
с изложения материалов, которые помогают определить художественную 
значимость стереоскопии в кинематографе. Рассматривается не история 
развития стереокино, а становление кинематографического языка через 
призму изменения форматов: от немого к звуковому, от черно-белого к 
цветному, от плоскостного к объемному изображению. Очень важно обратить внимание на принципиальные изменения в композиции кадра и 
стилистике монтажного изложения сцены с изменением экранных форм 
кинематографа. Это позволит понять, почему принципы композиционномонтажного построения современного фильма, сложившиеся за последние 
два десятилетия, вступили в противоречие с природой восприятия объемных изображений с экрана. Анализируя особенности такого восприятия, ставится вопрос о необходимости отказа от языка изложения, сформировавшегося в современном традиционном кинематографе. Через объяснение психофизиологического восприятия трехмерного изображения в 
зрительном зале вводится понятие о стереогеничности сюжета, объекта, 
фактуры и о противоречивости этого понятия. 
Эта книга о том, что нужно знать, чтобы сделать стереофильм 
выразительным и комфортным для восприятия.

Введение

Эволюция экранных форм в кинематографе

Одной из отличительных черт человека разумного было его желание и 
способность запечатлеть зрительный образ окружающей его действительности. В этом смысле искусство есть явление сугубо индивидуальное и 
общественное одновременно: один отображает, другие воспринимают отображенное. Пройден колоссальный путь эволюционного развития от первых наскальных рисунков до современной кинематографической формы в 
искусстве. Желания и возможности соприсутствовали на этом пути. Чаще 
желания обгоняли возможности, а возможности тормозились отсутствием 
необходимого инструментария для отображения образа в более полной его 
форме. Этот путь развития был не магистральным, а, как река, рождался из 
притоков разнообразных форм искусства, чтобы в устье появилась конечная синтетическая форма, именуемая кинематографом. 
То, что мы сегодня называем мультимедийностью, не что иное, как плавильный котел, в котором соприсутствуют живопись, скульптура, архитектура, музыка, литература, театр и кинематограф. Каждый вид искусства 
в отдельности имел и имеет свои законы развития, которые опровергаются 
или видоизменяются в этом котле. Особенно эти изменения чувствительны по отношению к изобразительным видам искусства. Одним из катализаторов видоизменения их прежних форм и одновременно трансформации стереотипов их восприятия — является привнесение в изображение 
кинетики с созданием кинематографа. 
Давайте вспомним, что явилось критерием оценки кинематографа, как 
вновь родившегося зрелища? Полнота той иллюзии реальности, которая 
возникала на экране. В ранние годы существования кино первые впечатления от «иллюзиона» разрушались отсутствием звука, цвета и объема. 
Великий Немой давал нам только зрительное ощущение движения, а все 
остальное публике предоставлялось достраивать в своем воображении. 
Однако, дав полноценность восприятия одной стороны действительности, 
эта форма пластического искусства вызывает в человеке потребность в 
восприятии других чувственных сторон действительности. 
Можно говорить не только об эволюции форм отдельных видов искусства, но и об эволюции самого восприятия продукта этих видов искусства. 

А.С. Мелкумов

Еще совсем недавно существовала теория достаточности, характеризующая определенный вид изобразительного искусства: живопись позиционировалась картинной плоскостью, скульптура — монохромностью, а 
кинематограф тем и другим плюс движущееся изображение. Если первые 
два вида искусства долгое время были консервативны, то кинематограф не 
хотел канонизироваться в устоявшихся формах. С самого его зарождения 
были попытки сделать фильм звуковым, цветным и трехмерным. Так, Сергей Михайлович Эйзенштейн в своей знаменитой статье «О стереокино» 
задается вопросом: «Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе также полно и последовательно отвечает каким-то нашим внутренним потребностям, какой-то заложенной в нас внутренней необходимости? Можно ли далее утверждать, 
что человечество в своем стремлении к реализации этих потребностей 
столетиями шло к стереокино...?»1

История развития кинематографа, причисляемого к искусству изобразительному, свидетельствует о том, что человек стремится создать и передать образ (то, с чего мы начали этот раздел) динамическим и пространственным. 
Не всегда в кинематографе на этапе его становления удавалось это сделать в силу ограниченных технических возможностей. Апологеты «теории 
достаточности» апеллировали чаще к неудачным попыткам и ограниченным техническим возможностям на конкретном этапе развития: «...перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало 
восхищают»2 — писал Ю.Н. Тынянов в 1927 году.

В кинематографе художественные приемы и технические средства 
выразительности находятся в некой состязательности. Первые позволяют автору создавать представления о тех ощущениях, которых зритель лишен при наблюдении конкретной формы произведения. Например, в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения необходимо было усилить достоверность кинетического изображения и 
опосредованно передать многогранность живой реальности. Чем более 
художник ограничен в технических средствах, тем выше должно было 

1 Эйзенштейн С.М. О стереокино. (Статья 1947 г.) //Избранные статьи. М.: Иск-во, 1956. 
С. 322.

2 Тынянов Ю.Н. Об основах кино //Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. 
С. 326.

А.С. Мелкумов

быть его мастерство и виртуозность в создании представлений о неприсутствующих ощущениях. По этой причине многие художники столь 
болезненно переживали приход каждого нового технического средства, 
повышающего чувственное восприятие зрителя. Им казалось, что их, как 
«иллюзионистов», обкрадывают «технари», которые якобы разрушают 
искусство иллюзиона натурализмом ощущений. Один из таких этапов 
развития кинематографа талантливо и наглядно показал режиссер Мишель Хазанавичус в фильме «Артист». Историческим фактом является 
нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств в искусстве было и остается прямо противоположным. 
Зададимся вопросом, а действительно ли каждое появление нового 
технического средства обедняет искусство, разрушая ткань художественного произведения? Вынужденная немота, черно-белая тональность, 
двухмерное изображение играли немаловажную роль в стилистических 
особенностях фильмов раннего периода, но, будучи основными экранными формами, или, выражаясь современным языком, форматом, они 
не являлись еще полноценными художественными средствами выразительности. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело 
звуковую паузу и черно-белую тональность как приемы художественной 
выразительности. Это осознавали и выразили в своем знаменитом манифесте 1928 года авторы статьи «Будущее звуковой фильмы. Заявка» 
Эйзенштейн, Пудовкин и Александров. Текстом их Заявки можно пользоваться как матрицей для проведения анализа современных проблем, 
связанных с возвращением стереоскопии в кинематограф, который будет 
приведен ниже.
Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит 
в эпоху расцвета немого кино, когда предполагалось, что немота, плоское 
изображение, отсутствие цвета дают кинематографу возможность совершить путь перехода технических средств в средства искусства. 
«Бедность кино, его плоскостность, его бесцветность — на самом деле 
его конструктивная сущность; <…>Плоскостность кино (не лишающая 
его переспективы) — технический «недостаток» — сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений»3   — 
писал Ю.Н. Тынянов.

3 Тынянов Ю.Н. Об основах кино //Поэтика, история литературы, кино. С. 328.

А.С. Мелкумов

С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа, более многогранно отображать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной 
целесообразности данного изобретения. Примером тому служит пункт 
первый ранее упомянутой Заявки:
«... для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные 
приемы воздействия на зрителя. Рассматривая каждое новое открытие с 
этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука».4

Это утверждение показывает лишь временной характер деклараций, 
которые необходимо рассматривать в историческом контексте развития 
кинематографа. Спустя почти двадцать лет в 1947 году С.М. Эйзенштейн, 
один из авторов Заявки, напишет другой манифест «О стереокино», в котором приводятся ставшие знаменитыми на весь мир слова:
«Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так 
же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!»5

Но и гораздо позднее, в 1975 году продолжается полемика. Так, например американский критик Петро Влахос (Petro Vlachos) продолжал утверждать: «Когда интерес к стереокино ослабевает, это объясняется разными 
причинами: сложностью проекции, несинхронностью, плохими очками, неудобством пользования ими и однако, никто не говорит о том, что плоскостное изображение по своему характеру значительно больше подходит 
для кинематографа, чем объемное».6

Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма 
экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, 
какого бы совершенства не достигли в ней художественные приемы. Например, оправдывая «достаточность» черно-белого изображения, часто 
проводят параллель с сознательным отказом от цвета в пространственных искусствах, как от иллюзорного воспроизведения действительности. 
Но если мы попробуем обосновать эстетику черно-белого кино, проведя 

4  Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы. Заявка.//  
Эйзенштейн С.М. — Избранные произведения в шести томах. М.: Иск-во, 1964. С. 315.

5 Эйзенштейн С.М. О стереокино. (Статья 1947 г.) //Избранные статьи. С. 321.

6 «The Role in 3D in Motion Picture» by Petro Vlachos //American Cinematographer. 1974  
# 55 Apr. (Перевод статьи в журнале Техника кино и телевидения, 1975 г. № 3. С. 13).

А.С. Мелкумов

аналогию с графикой, то убедимся, что черно-белое изображение не является для кинематографа органичным его природе, а выступает лишь 
частным случаем подражания другому виду изобразительного искусства. 
Во-первых, признаком графики не может являться одно только то, что 
изображение черно-белое, мастера графики охотно применяли цветные 
краски для создания колористических решений. Во-вторых, у графики и 
у кино существует принципиальное отличие в отношении к плоскости и 
пространству. Кинематограф стремится побороть плоскость экрана, графика же ее утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности. Поэтому можно говорить лишь о частном 
проявлении графического стиля в отдельных фильмах.
Известный философ Гальвано делла Вольпе в своем основном произведении «Критика вкуса» приводит следующее отличие кинематографического изображения от живописного: «Двухмерность ленты, фильма является чисто физической и внешней чертой кинематографа, внешней к знаку 
и значимости фильма, в то время как двухмерность полотна является, 
как известно, характеристикой, глубоко присущей художественному знаку 
и значимости произведения живописи... в видовой экспрессии фильма, основа которой — кинокадр, является прежде всего воспроизведением — именно 
кинематографическим воспроизведением — трехмерности естественных 
реальных предметов мира».7 
Сравнивая кинематограф с другими пластическими искусствами, не 
следует забывать его временной (кинетический) характер и повышенную 
степень достоверности. То, что в других искусствах разрушает восприятие, 
в кино лишь усиливает. Так, например, восприятие монохромной или достоверно-иллюзорной раскраски скульптуры оказывает на нас различное 
психологическое воздействие. Во втором случае дополнительное введение 
цвета как цвета определенной поверхности, имитирующей тело человека 
или его одежду, еще больше подчеркивает природную статуарность скульптуры. Иллюзия восприятия движения в скульптуре несколько снижается 
и может даже разрушиться при введении полихромной раскраски, потому 
что наряду с бинокулярным восприятием, при добавлении еще одного зрительного ощущения, цветового, мы уже обращаем внимание на отсутствие 
третьего — движения. В кинематографе цвет только усиливает ощущение 
движения, а в сочетании с объемным звуком естественным становится 
стремление к восприятию изображения в трехмерности. Черно-белое сте
7 Гальвано Делла Вольпе. Критика вкуса. 1964. Гл. 3.

А.С. Мелкумов

реоскопическое изображение более условно в своем восприятии, нежели цветное, но плоскостное. 
Каждый приход в кинематограф новой формы отображения воспринимается обществом поначалу как аттракцион. Например, цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой 
образный язык. Цвет явился как бы «лишним» добавлением к уже оформившемуся киноязыку (не только творцов, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах, он стал «мешать» эстетическому восприятию фильма. Зрители были больше увлечены восприятием цвета неба, травы, моря и 
т.д., чем наблюдением за развитием сюжета. Симптоматична в этом смысле, например, история создания фильма «У озера». Фильм задумывался как 
цветной, но Сергей Аполлинарьевич Герасимов после просмотра первого 
же отснятого материала принимает решение перейти на черно-белую пленку. По его же замечанию, натура стала больше похожей на ялтинскую, чем 
на байкальскую. Возможно, по причине сомнения в адекватности полученного результата замыслу, многие режиссеры не решаются реализовать свои 
сокровенные замыслы в стереокино.
Но эволюцию экранных форм в кинематографе можно рассмотреть и 
под другим ракурсом. Часто повторяемая истина о том, что приход звука 
помог оценить тишину, соседствует с догадкой о том, что приход стереоскопии поможет зрителю лучше ощутить плоскость. Ведь если существует «конвенция кинематографического пространства» (В. Шкловский), 
если мы с вами условились сегодня воспринимать двухмерное изображение на экране трехмерным, то тогда мы так же условно воспринимаем 
изображение истинно плоских объектов на плоском экране. Восприятие 
плоского листа бумаги в двухмерном изображении имеет ту же степень 
условности, как и восприятие шара в плоскостном изображении традиционного кино, что и попытался продемонстрировать Алексей Попогребский в своем экспериментальном короткометражном стереофильме 
«Blooddrop».
Из-за колоссального скачка в развитии цифровых технологий мы наблюдаем уже не эволюцию, а революцию в отношениях к традиционным 
изобразительным видам искусства. Черно-белая киноклассика становится 
цветной, плоскостные фильмы — объемными. Сама мысль, казавшаяся совсем недавно кощунственной, репродуцировать классическую живопись в 
пространственное трехмерное изображение, находит свое реальное воплощение в конкретных проектах. 

Доступ онлайн
155 ₽
В корзину