Мастерская И.П. Копалина. Страницы истории ВГИКа

Мастерская 
И. П. КоПалИна 

Москва
ВГИК
2014

Страницы истории ВГИКа

Допущено Учебно-методическим объединением высших учебных заведений 
Российской Федерации по образованию в области кинематографии  
и телевидения в качестве учебного пособия для студентов вузов,  
обучающихся по кинематографическим специальностям

Всероссийский государственный университет  
кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

© Всероссийский государственный
 
университет кинематографии
 
им. С.А. Герасимова, 2014

УДК 778.5 (071) ВГИК

ББК 85.374
М328

Рецензенты
доктор искусствоведения, профессор РГГУ В.С. Листов
доктор искусствоведения, профессор ВГИК Г.С. Прожико

Автор–составитель
заведующий кафедрой режиссуры неигрового фильма,  
профессор ВГИК В.П. Лисакович

Мастерская И.П. Копалина. Страницы истории ВГИКа: Учебное пособие.  
С иллюстрациями. / [сост., авт.вступ. ст., интервью Лисакович В.П.] – М.:  
ВГИК, 2014. — 282 с.

ISBN 978-5-87149-160-7

В 1957 году во ВГИКе впервые состоялся набор в специализированную мастерскую режиссуры документального кино под руководством народного артиста СССР Ильи Петровича Копалина.  
В книге собраны материалы о создании и первых шагах становления этой мастерской, ее учеников. Книга рассчитана на всех любителей истории отечественного кинематографа.

М328

ISBN 978-5-87149-160-7

Казалось бы — чего проще?
Пишем письма выпускникам первой во ВГИКе мастерской документальной режиссуры. Объясняем затею. Надо, мол, воссоздать события и атмосферу пятидесятилетней давности. Ждем ответов. А когда дождемся — можно из воспоминаний и книгу делать. Тем более, что среди выпускников такие серьезные творческие люди как И. Гелейн, Г. Дегальцев, А. Динкевич, И. Жуковская, 
З. Какабадзе, В. Скитович, Л. Файнциммер (Квинихидзе), В. Усков, В. Краснопольский, Б. Карпов...
Должна получиться весомая книга.
Тут многие возможности напрашиваются. Можно использовать документы из архива ВГИКа: 
творческие карточки бывших студентов, рецензии на фильмы, переписку с мастером, материалы 
конференций и фестивалей — и т.д. Потому кафедра неигрового фильма (так ныне мы называемся) и обращается к Вашей памяти...
Ждем отклика... Но... Не тут-то было.
Все согласны: книга дело хорошее, надо б собрать материал, рассказать как жили, как штурмовали науку, что получилось из этого... 
Да, как всегда, «забыли про овраги». Во-первых, почти никто не спешит сам, лично, помочь. 
Во-вторых, и история ВГИКа и его первой документальной мастерской оказываются событиями 
глубоко укорененными в историю страны и отечественного кинематографа.
Ну, хорошо — в 1957 году, уже более полувека назад в стенах ВГИКа под руководством кинорежиссера Ильи Петровича Копалина создается мастерская документального кино. Здесь — начало.
Но самое ли начало?
Сегодня уж некому вспомнить и рассказать о режиссере-документалисте Льве Владимировиче 
Кулешове, корорый снимал хронику еще в 1919–м — как раз в год основания киношколы (будущий ВГИК), где он преподавал. Нынче лишь немногие специалисты знают документальные кулешовские ленты, снятые в Тверской и Екатеринбургской губерниях более 90 лет назад. На хронике, 
а не только на игровых картинах, делал мастер свои великие монтажные открытия, а потом преподавал нашим студентам.
Вспомнить надо бы и профессора ВГИКа Григория Моисеевича Болтянского, организовавшего в тридцатые годы кафедру кинохроники, а еще раньше снимал он революционные события 
в Петрограде и Москве, руководил нашей хроникой в масштабах всей страны.
И прошедшие все дороги войны фронтовые операторы — питомцы нашего института — 
славная страница нашей вгиковской истории.
И один из них — Владимир Николаевич Головня, в послевоенные годы — директор ВГИКа, 
многие годы отдал документальному кино.
Нет, не с пятидесятых все начиналось. Уже в 1928-ом в Госкинотехникуме (опять же будущий 
ВГИК) учился Самуил Давыдович Бубрик, чей талант расцветал на Центральной студии документальных фильмов. Тремя годами позже ВГИК окончил Леонид Васильевич Варламов, а еще через 
год — Арша Амбарцумовна Ованесова, Ольга Борисовна Подгорецкая, Яков Зиновьевич Бабуш

кин, Григорий Михайлович Серпуховитин (он станет одним из педагогов мастерской, о которой 
речь). Середина 30-х отмечена выпуском таких крупных мастеров как Леонид Михайлович Кристи, Сергей Алексеевич Репников.
Видимо, я не смогу назвать всех, за что и прошу прощения. Здесь в перечислениях преобладают те выпускники-документалисты, с кем сам общался, работал. 
Начиная с 1948 года отряд документалистов пополнили выпускники ВГИКа — А.Я. Рыбакова, 
Л.Н. Дербышева, В.В. Катанян, Э.А. Рязанов, З.П. Фомина, Л.С. Данилов, Е.И. Вермишева, Л.В. Махнач, В.М. Мусатова, А.И. Косачев, Д.С.Фирсова. В режиссуру уходили очень часто кинооператоры, 
тоже, как правило, выпускники ВГИКа. Режиссеры-документалисты И.П. Копалин и А.А. Ованесова в стенах института читали лекции на разных факультетах, были частенько руководителями дипломных работ студентов. ВГИК и документальное кино страны, конечно же, были неразделимы. 
Не с пятидесятых все начиналось.
И все же потребность в притоке свежих сил в эти годы, судя по всему, была большая.
Послевоенное неигровое кино, как и все экранное искусство в целом, переживало нелегкие 
времена. Руководство ставило перед документалистами задачи, по существу далекие от искусства, 
от творчества.
Дзига Вертов еще жил, дышал, но никому не был нужен. Все признаки творчества, были 
закатаны под такой «толстый слой асфальта», что живому ростку пробиться было невозможно. 
Да и попытки были слабыми, если случались вообще. И все таки что могу сказать в утешение себе 
и своим дорогим коллегам? По роду своих занятий я часто пересматриваю целые пласты старой 
хроники, в том числе и ленты послевоенных лет. Эти просмотры убеждают меня в том, что не бывает совершенно пустых документальных съемок. Пусть неполно, пусть искаженно, но они все 
равно отражают ушедшую эпоху. Надо только уметь их смотреть, соотносить со своими знаниями и чувствованиями. 
Но это — другая тема. Здесь замечу только: история нашего экрана едина, многое в ней традиционно повторяется... Например, ни для кого не секрет, что после германской войны и революции наше кино с великим трудом поднималось из руин и разрухи. И вело за собой игровой кинематограф. То же самое, я думаю, только в несколько иной форме, происходило и в годы после Великой Отечественной. Худо ли, хорошо ли, но именно документальное кино, хроника, вели за собой весь кинематограф в пору малокартинья. При всем своем несовершенстве сеансы начинались 
с журналов, а они нередко впечатляли зрителей больше, чем окончательная, помпезная неправда тогдашнего игрового экрана. Достаточно будет напомнить, что некоторые выпуски «Новостей 
дня» — хоть и под пристальным взглядом цензуры — монтировал еще сам Вертов.
Но время шло, сороковые сменились пятидесятыми. Игровой кинематограф постепенно набирал силу. «Оттепельные» мотивы все громче звучали в «Тревожной молодости» и «Павле Корчагине» А.Алова и В. Наумова, в «Весне на Заречной улице» М. Хуциева, и Ф. Миронера, в «Сорок 
первом» Г. Чухрая, в фильмах «Человек родился» В. Ордынского, «Дом, в котором я живу» Я. Сеге

ля и Л. Кулиджанова, «Летят журавли» М. Калатозова, «Карнавальная ночь» Э. Рязанова, покинувшего ЦСДФ как раз тогда, в середине пятидесятых.
Одним из важных признаков «оттепели» и стало создание во ВГИКе специализированной мастерской документального кино. Мастером на этот курс и был приглашен Илья Петрович Копалин.
Сегодня, когда едешь в дачный поселок кинематографистов, что в Истринском районе под 
Москвой, проезжаешь деревню Павловское. 
И невольно вспоминаешь Илью Петровича. Он отсюда, из этой деревни родом. Замечу — 
полвека назад директором ВГИКа был А.Н. Грошев, односельчанин Копалина. Именно в Павловское со своей съемочной группой приехал молодой еще Вертов и познакомился с крестьянским 
парнем Илюшей. Вслед за мастером Копалин ушел в документальное кино, в «киноки». Путь был, 
понятно, непрост. Но Илья Петрович, пройдя школу экранного авангарда, сохранил крестьянскую 
надежность, сообразительность и солидность. Непрост путь документального кино в нашей стране, непрост был и путь его мастеров. 
Готовя материалы книги, я как-то по-новому, глазами учеников, увидел не только Копалина, 
но и нашу тогдашнюю студенческую жизнь. 

***
В заключение — несколько слов о предлагаемой книге. 
Я далек от мысли, будто создание мастерской коренным образом изменило положение в документальном кино. Конечно, нет. Но это был заметный шаг вперед в деле создания летописи страны. Отныне эта летопись уже не будет «безлюдной», будет понимать и постигать человеческие 
судьбы. Хотелось бы, чтоб на страницах книги было рассказано о том, как формировались экранные летописцы, какие впечатления пронесли они через толщу лет.
Для этого ведь, кажется, немного надо. Чего проще — пишем письма, ждем ответов... и так 
далее — с чего начинал я это вступление.
Большое спасибо всем, кто откликнулся и потревожил память. Это необходимо — тревожить 
память. Думаю, что и молодому читателю будет это небезынтересно.

Заведующий кафедрой неигрового фильма,  
профессор Виктор Лисакович

Докуметальный фильм «Путь к экрану» был снят силами студентов ВГИКа в 1959 году. 
Спустя годы один из авторов фильма — Андрей Зоркий вспоминает на страницах «Искусство 
кино»: «ВГИК. Alma mater. Пирожки с повидлом по пять копеек в студенческой столовке. Сейчас даже невозможно представить себе то пятилетие (1954–1959): не время — лоток, промывающий золото. Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Александр Митта (на одном курсе!), 
Альгимантас Жебрюнас, Эльдар и Георгий Шенгелая, Геннадий Шпаликов, Наташа Рязанцева, 
Владимир Валуцкий, наши красавицы Люся Гурченко, Люся Марченко, Зинаида Кириенко, Софико Чиаурели, Светлана Дружинина, Наташа Фатеева... Нет, это не был рождественский альбом с прелестными картинками, а живые мальчики и девочки, полыхавшие талантом, замыслами и обаянием. Какие-то флюиды витали над ВГИКом в отличие от стоявшей напротив — морда 
в морду — серенькой Высшей партийной школы». 

ИСКуССТВо КИНо. № 8.1997.

Записные книжки И.П. Копалина / 23.06.57 г.

К вопросу о приемных испытаниях  
на документальном отделении режиссерского факультета

Основное и главное внимание следует уделить собеседованию с поступающим, так 
как только это дает возможность более полно выявить степень его подготовки, уровень 
культуры, оценить его стремление идти именно в этот вид киноискусства и т.д.

В процессе собеседования следует особенно обратить внимание на вопросы, которые дали бы возможность уяснить, насколько поступающий знаком с документальным 
кино, что он видел из произведений документального кино, кого он знает из мастеров 
документального кино, как представляет задачи кинопублицистики, знаком ли с задачами Советской журналистики и т.д.

Задача собеседования — выявить действительных энтузиастов документального 
кино, а не набрать людей, которые сдают для того, чтобы только попасть в институт.

Людмила Джулай
«ПобеДитеЛь — чеЛовек...»

Итак, в конце сороковых реставрируются, а в пятидесятые по инерции действуют традиционные установки кинематографа тридцатых годов с их мобилизаторской гонкой и пропагандистской накачкой...
Подъем документалистики начнется много позже, к середине 60-х годов, но практически у 
самого финиша оттепельного периода. С чем связан такой сдвиг, почему не хроника была первой, хотя бы в столь знакомом ей военном материале?
Любопытно, что вопросительные интонации сквозят и у исследователей игрового кино этого же периода, правда, возникая как бы от обратного посыла, от удивления и восторга его результативностью: «Стремительная творческая эволюция отечественного кинематографа в период оттепели очевидна, но ее сущность, ее последовательность и внутренний механизм до 
сих пор не раскрыты историками кино» — так предваряет коллективную работу своих коллег 
«Кинематограф оттепели» В. Трояновский 
Столкнувшись с аналогичной задачей расшифровки «внутреннего механизма» этого процесса, но применительно к документалистике мы бы, пожалуй, несколько придирчиво перечитали бы следующий установочный постулат этого исследования: «оттепельное новаторство не 
было программным, это был интуитивный опыт самоутверждения человеческой личности, стихийный прорыв сразу по многим направлениям. опыт по-своему уникальный, который нельзя 
свести к каким-либо культурным или политическим аналогам, нельзя найти для него одно общее измерение».
Да, манифестационного оформления, как это, скажем, не раз бывало в истории отечественного кино, особенно в 20-е годы, данное «оттепельное новаторство» не имело. И «опыт 
самоутверждения человеческой личности», вероятно, допустимо посчитать интуитивным. Но 
точно ли это будет?
Даже в предыдущих главках, посвященных т.н. «тоталитарному» периоду кино, мы постоянно обращали внимание на последовательное формирование документалистского творческого сознания, на собирание профессиональных ценностей, которые подверглись особой 
проверке в военное время и прежде всего именно на опыте самосознания творческой и гражданской личности. Самоутверждению предшествовало самосознание, большая накопительная 
работа. Можно лишь представить, как активизировалась она в новом политическом климате, 
который и был с легкой руки И.Эренбурга наречен «оттепелью». Перемены в жизни страны 
вывели из анабиоза «малокартинья» и кинематограф. он вновь призван, вновь мобилизован, 
он допущен к реальной жизни — разве это не программа творчества, не программа действия? 
Точно так было в Великую отечественную, точно так через три десятилетия случится в эпоху 
горбачевской «нежной революции», когда кинематограф включается в программу государственного переустройства и выходит на свой очередной творческий «пик». 
Кстати, следует добавить и то, что особенно значимый и, главное, мощно поддержавший 
феномен оттепели прорыв в военной тематике также не только не стихиен, а исподволь и глубоко подготовлен в «окопах» кинематографии военной поры, как мы знаем, на время ставшей 
практически единородной, объединяя хроникеров и игровиков.

ПРИКАЗ ПО ВСЕСОЮЗНОМУ ГОСУДАРСТВЕННОМУ 
ИНСТИТУТУ КИНЕМАТОГРАФИИ
г. Москва № 270-а 22 июля 1957 года

ХАЛИЛОВА Исмаила Гилалоглы — успешно сдавшего все вступительные экзамены, зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ вне конкурса, как направленного Министерством культуры 
Азербайджанской ССР.

ШАХМАЛИЕВА Руслана Гасановича — успешно сдавшего все вступительные 
экзамены, зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ вне конкурса, как направленного Министерством культуры Азербайджанской ССР.

АРАЯ Елену Юрьевну — успешно сдавшую все вступительные экзамены 
зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ вне конкурса, как направленную Министерством культуры Латвийской ССР.

УСКОВА Валерия Ивановича — успешно сдавшего все вступительные экзамены зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ вне конкурса, как направленного Министерством культуры 
РСФСР.

ЖУКОВСКУЮ Ирину Алексеевну — успешно сдавшую все вступительные экзамены, зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ вне конкурса, как имеющую трудовой стаж свыше 2-х лет.

Зачислить на 1-й курс режиссерского отделения /группа документалистов/ успешно сдавших все вступительные экзамены и прошедших по 
конкурсу:

1. ГЕЛЕЙНА Игоря Игоревича
2. ДЕГАЛЬЦЕВА Геральда Леонидовича
3. ДИНКЕВИЧА Аркадия Аврамовича
4. КАРПОВА Бориса Леонидовича
5. КРАСНОПОЛЬСКОГО-ЛЕДОВА Владимира Аркадьевича
6. КУЗНЕЦОВА Владимира Александровича
7. СКИТОВИЧА Владимира Ивановича
8. СУКМАНОВА Вадима Николаевича
9. ТОРГАЕВА Юрия Ивановича
10. ФАЙНЦИММЕРА Леонида Александровича
Директор ВГИК А.Н. Грошев

В этом смысле оттепельная программность прямое следствие, отголосок программной кинематографии периода войны. Потому, повторим еще раз, самые заметные фильмы оттепели базируются на плацдарме военной тематики. Поэтому с нее же начнется и новый взлет документализма 60-х.
Если выстроить диаграмму этого периода, взяв точкой отсчета 1960 год, то эта условная линия будет похожа на траекторию самолета, который, стартовав, сначала идет на «бреющем» 
полете, а потом резко взмывает вверх, ложится на верный курс.
Затянувшийся бреющий полет на фоне успехов игрового кино не удовлетворял ни молодых, ни многих опытных кинематографистов. Показательна дискуссия, которую вызвала полемическая статья С.Юткевича «Размышления о киноправде и кинолжи», опубликованная в журнале «Искусство кино» в начале 1964 года. он писал о небрежном, расточительном отношении кинодокументалистов к богатому практическому и теоретическому наследию Д. Вертова, 
Э. Шуб, В. Турина. Писал о повальном увлечении «киноправдой» западных кинематографистов 
и о том, что вертовские позиции порой заведомо теми искажаются.
С горечью отмечал С. Юткевич пассивность советских кинематографистов в этом принципиальном идеологическом и эстетическом поединке, где приняли бой, «развивают, обогащают, двигают вперед наше понимание киноправды» документалисты других социалистических стран. «...
Буржуазным теориям «потока жизни», псевдообъективной фиксации фактов необходимо решительно противопоставить и в теории и на практике идейную, волевую драматургическую организацию материала, выявляющую четкий по  своей общественной направленности взгляд художника».
Строгий в оценке советских фильмов, в том числе и известных мастеров, С. Юткевич подавал пример нелицеприятной критики, от которой документальное кино отвыкло, но которая, 
по его мнению, была необходима для преодоления инерции покоя.
Статья всколыхнула кинематографическую общественность, чего и добивался ее автор. 
С. Юткевича всецело поддержал представитель нового поколения А. Колошин, анализировавший неудачи советских фильмов на международных конкурсах. Не приняли большинство его 
упреков «старики» — Р. Григорьев, Р. Кармен, А. Медведкин, но главным было то, что дискуссия отразила накопившуюся энергию, консолидировала силы для нового рывка.
Ситуация для подъема была благоприятной. Еще полны сил главные фигуры документального кино 30–40-х И. Копалин, Р. Кармен, Р. Григорьев, С. Бубрик, И. Сеткина, братья Посельские, Н. Кармазинский, М. Каюмов, Б. Небылицкий, Л. Мазрухо...
Активно работает среднее поколение Е. учитель, Л. Кристи, В. Микоша, С. Зенин, А. Новогрудский, Г. Асатиани...
И подросла кинематографическая молодежь... Кадровый состав документального цеха заметно помолодел.
Педагогический талант И. Копалина выпестовал целую плеяду молодых документалистов, 
с которыми связывались надежды нашего кино. В начале шестидесятых годов приходит преподавать во ВГИК Роман Кармен. Ведут режиссерские мастерские бывшие вгиковцы Арша ованесова и Леонид Кристи.
Многообразие — вот, пожалуй, то единственное слово, которым можно лаконично охарактеризовать документальное кинопроизводство этого периода.

ДоКуМЕНТАЛьНый ИЛЛЮЗИоН. 
М., Материк. 2001.