В.И. Кислых. Мастер и ученики

В.И. Кислых. Мастер и ученики

Москва
ВГИК
2014

Всероссийский государственный университет кинематографии
имени С.А. Герасимова

Допущено Учебно-методическим объединением высших 
учебных заведений Российской Федерации по образованию 
в области кинематографии и телевидения
в качестве учебного пособия для студентов вузов,
обучающихся по кинематографическим специальностям

УДК  778.5с/р(092)4«Кислых В.И.»
ББК  85.374(2)
 К-445

Составитель 
Е.А. Елеисеева

В.И. Кислых. Мастер и ученики
В.И. Кислых. Мастер и ученики / Е.А. Елисеева. — М. : ВГИК, 2014.

ISBN 978-5-87149-161-4

В книге дается краткая биография, фильмография и характеристика творчества художника-постановщика В.И. Кислых. Представлен анализ некоторых произведений мастера. Большая часть 
издания представляет собой коллекцию лучших работ художника и его учеников.
Учебное пособие предназначено для студентов гуманитарных вузов.

УДК 778.5с/р(092)4«Кислых В.И.»
ББК 85.374(2)

К-445

ISBN 978-5-87149-161-4
© Елисеева Е.А., 2014
© Всероссийский государственный
    университет кинематографии
    имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Народный художник России Вадим Иванович Кислых более 30-ти 
лет преподает на художественном факультете ВГИКа, возглавляя мастерскую художников-постановщиков. За эти годы под его руководством получили образование несколько десятков студентов. Отдавая 
большую часть творческих сил педагогике, В.И. Кислых работает и как 
художник-постановщик фильма, и как блестящий художник-станковист, 
создающий произведения в разных жанрах и разных техниках. Представленные на многочисленных выставках, его работы неоднократно 
получали различные дипломы и премии. 
Как же складывалась творческая биография художника? 
В.И. Кислых родился в 1937 году в старинном русском городе на 
берегах Которосли и Волги — Ярославле, городе с большим историческим наследием, глубокими художественными традициями. Это, 
пожалуй, одно из немногих мест, где сохранились в большом количестве памятники архитектуры XVI–XVII веков — золотого периода 
в градостроительстве Древней Руси. Многоликость крестовокупольных храмов и колоколен, каменное узорочье и резьба по дереву, 
монументальная фресковая живопись, покрывающая стены ярославских церквей — все это формирует облик и неповторимую художественную атмосферу древнерусского города, которая не могла 
не оказать влияния на будущего художника. Впоследствии многие 
сюжеты рисунков, картин, эскизов к фильмам В.И. Кислых будут навеяны воспоминаниями детства и юности, которые художник провел 
в Ярославле. 
Рисуя с ранних лет, Вадим Иванович в школьные годы получает 
первые уроки живописи и рисунка в ярославском Дворце пионеров. 
Художник вспоминает «Я попал в такой мир, лучше которого трудно 
придумать. Это был мир запаха красок, лаков, холстов…» Затем он 
продолжает обучение в Ярославском художественном училище, а в 
1958 году поступает на художественный факультет ВГИКа. 
Здесь в это время под руководством Ф. Богородского сложилась 
уникальная система художественного образования, предполагающая 
универсальное владение разными сторонами профессии — станковой 
живописью и графикой, театрально-декорационным и декоративно-прикладным искусством, архитектурой и скульптурой. На художественном 
факультете в это время преподавали выдающиеся художники, внесшие большой вклад в развитие не только отечественного кинематографа, но и изобразительного искусства: Б. Дубровский-Эшке, И.ИвановВано, Ю. Пименов, И Шпинель.
 Ф. Богородский так писал о задачах, которые ставили перед собой 
педагоги факультета: «В течение ряда лет нам, организаторам этого 

факультета, пришлось бороться с косностью некоторых кинодеятелей, 
полагавших, что художник — это узкий специалист, умеющий только 
писать фоны, титры, да строить декорации по указанию оператора или 
режиссера, выполняя функции «прораба». Мы же считали, что кинохудожник, как и всякий художник, прежде всего должен быть мастером изобразительного искусства, то есть умеющим рисовать, писать 
и компоновать. Он должен быть образованным человеком, образно 
мыслящим, умеющим познавать явления действительности…» Помимо основных профессиональных дисциплин — живописи, рисунка, 
композиции, перспективы, студенты изучали историю русского и зарубежного кино, литературы, изобразительного искусства, материальной 
культуры и многое другое.
В.И. Кислых учится во ВГИКе под непосредственным руководством 
А. Дихтяра, С. Каманина, И. Шпинеля, а в 1964 году молодой художник после окончания института по распределению попадает на Мосфильм, где проработает около 40 лет, участвуя в создании фильмов 
вместе с замечательными сценаристами, режиссерами, операторами, 
актерами. 

Художник-постановщик фильма

Вадим Иванович начинает работу на студии как ассистент художника-постановщика под руководством опытного мастера В. Каплуновского на картине режиссера Э. Рязанова «Дайте жалобную книгу». 
Началом его самостоятельной деятельности в кино было предложение художника-постановщика Е. Свидетелева (художник-постановщик 
фильма «Летят журавли» режиссера М. Калатозов). А работать над 
созданием фильма «26 бакинских комиссаров». Нужно было самостоятельно разработать эскизы, построить большую натурную декорацию 
«Старые нефтепромыслы» в Баку — 12 деревянных нефтевышек в натуральную величину и все пристройки к ним, а также все комбинированные съемки с макетами нефтяных вышек, нефтеналивных судов в 
бассейне, состава поезда в пустыне и других кадров. 
В качестве художника-постановщика В.И. Кислых начинает работать 
над фильмом режиссера Е. Ташкова «Майор Вихрь» (1967), в основу 
сюжета которого легла исторически реальная операция по спасению 
Кракова от уничтожения фашистами, проведенная советской разведкой в 1944 году. Эта картина — один из первых отечественных телесериалов, и работа над ним потребовала от художника определенного 
изобразительного и пластического построения визуального ряда, свойственного телеэкрану с его законами восприятия. 

Съемки картины проходили во Львове, архитектурное пространство 
которого достаточно близко по стилю старинному польскому городу. В 
соответствии с сюжетом фильма в эскизах художника высокие башни и 
шпили львовских соборов соседствуют с развевающимся фашистским 
флагом. Однако здесь же, среди улицы под фашистской свастикой, 
возница тщетно пытается остановить вставшую на дыбы лошадь — эта 
«говорящая» деталь композиции рождает ощущение зреющего протеста 
против власти фашистов в Кракове. 
Опираясь на выразительность отдельной детали, В. Кислых выполняет 
эскизы к фильму в строгой графической манере. Такое решение полностью отвечает специфике телеэкрана. Г. Мясников, много лет возглавлявший кафедру рисунка и живописи художественного факультета, большое 
внимание уделял теоретической разработке основ профессиональной 
деятельности художника в кино. Он отмечал, что «… на телеэкране будет 
хорошо смотреться тот фильм, где световое решение близко к светотеневому, а кадр не перегружен композиционно, прост и ясен, несет в себе 
легко воспринимаемую информацию. Только при этих условиях он будет 
до конца «прочитан» и понят зрителем… Плоскость малого экрана телевизора требует лаконичной и графической характеристики…»
Требованиям телеэкрана отвечают композиции эскизов Вадима Ивановича, которые строятся на резких контрастах, противостоянии горизонталей и вертикалей. Например, сцена допроса: плоскость стола — 
острый угол стены. Другой эпизод — ограда из горизонтальных полос 
колючей проволоки и четкая вертикаль черных столбов-опор, фигуры 
часового. Их композиционно разделяет диагональ черной дороги с блестящими водой колеями. Вся цветовая гамма — тонкие градации и переходы от черного к белому. Такое решение не только передает тяжелую 
атмосферу военного времени — эмоциональная напряженность изобразительного языка соответствует драматическому сюжету фильма, а 
кинематографическая выразительность эскизов, их пространственное 
решение помогают режиссеру-постановщику разработать мизансцены, 
позволяют найти неожиданный ракурс для того или иного кадра. Скупыми изобразительными средствами, используя минимум предметов, 
В.И. Кислых создает художественный образ, в котором находит звучание главная тема — трагическая героика борьбы советских разведчиков.
Работа над телесериалом «Майор Вихрь» стала первой среди многих фильмов, в создании которых принимал участие Вадим Иванович 
Кислых.
Фильмография:
Майор «Вихрь» (1967)
Там, где длинная зима (1967)

Время счастливых находок (1969)
Сердце России (1970)
Антрацит (1971)
Право на прыжок (1972)
Возврата нет (1973)
Стоянка — три часа (1974)
Победитель (1975)
А у нас была тишина... (1977)
Трактир на Пятницкой (1977)
По следу властелина (1979)
Рассказ неизвестного человека (1980)
Молодость, выпуск 4-й (киноальманах) (1982)
Не было печали (1982)
Карусельщик (короткометражный) (1983)
Выигрыш одинокого коммерсанта (1984)
Михайло Ломоносов (6 серий) (1984–1987)
Кровь за кровь (1991)
Вынос тела (1992)
Горячев и другие (1992–1994)
Золотое дно (1995)
Пятый ангел (2003)
Действие этих фильмов развивается в разные исторические эпохи — XVIII, XIX, XX века и в разных географических регионах — Москва 
и Петербург, Сибирь и Дальний Восток, Чили и Франция. 
Жена художника Г.С. Кислых пишет об особенностях работы Вадима 
Ивановича как художника-постановщика: «Разнообразие тем, с которыми приходится сталкиваться художнику кино, открывает большие возможности для развития кругозора, а постоянное обращение к новому 
материалу, необходимому для работы над эскизами, постепенно обогащает и углубляет его знания. Так, в работе над фильмом «Сердце 
России» (реж. В. Строева) потребовалось изучение истории революционной Москвы, а в работе над картиной «Выигрыш одинокого коммерсанта» чилийского режиссера С. Аларкона — жизни и быта Чили. Для 
пластического решения картины В. Жалакявичюса «Рассказ неизвестного человека» необходимо было войти в чеховскую драматургию и быт 
того времени, а для фильма В. Дербенева «По следу властелина» — 
познакомиться с жизнью и бытом охотников на тигров Дальнего Востока» (Вадим Кислых. «Мир глазами художника кино». Москва, 2004, с. 5).
Эскизы художника всегда не только точно передают характерные 
особенности того или иного времени, того или иного географического пространства, но и пронизаны точным ощущением эмоциональной 

атмосферы кинокартины, раскрывают и усиливают драматургические 
повороты сюжета. Все эти работы художника отличает высокая требовательность к изобразительной стороне фильма, его пространственновременному решению, характеру декораций.
Вот, например, работа над фильмом «А у нас была тишина» (реж. 
В. Шамшурин, 1977), действие которого разворачивается в маленьком 
северном городе Заозерье в 1944–1945 гг. Здесь в военные годы, несмотря ни на что, продолжали жить, любить, горевать и ждать вестей 
с фронта героини картины. В эскизах художника, насыщенных узнаваемыми деталями военного быта — черная тарелка радио на стене, 
семейные фотографии в рамках, вязаные салфетки на комодах и столах — вдруг неожиданно звучит изобразительное эхо древнерусской 
иконной традиции: в скорбном молчании застыли женщины, их пропорционально вытянутые фигуры, хрупкость обобщенных силуэтов, трагическая выразительность каждого жеста, звучность цветовой гаммы отсылают нас к работам выдающегося древнерусского мастера XV века 
Дионисия, а сама композиция перекликается с иконографической схемой оплакивания, положения во гроб.
 В эскизе «Сарай» полуразвалившееся, с прогнившей крышей строение осеняют поднимающиеся в небо белокаменные храмы, охраняя и 
поддерживая жизнь и хрупкой героини в ярком васильковом платье, и 
всех персонажей картины. В эскизе «Двор большого дома» между бревенчатой стеной и колодцем появляется светлый пятиглавый собор, 
который словно присматривает за собравшимися людьми. Обращение 
к традиции иконного письма, к древне-русскому церковному зодчеству 
в работах Вадима Ивановича не просто постмодернистская игра с художественными цитатами прошлых эпох — это возможность через изобразительный образ органично включить трагические события Великой Отечественной войны в общий ход российской истории. 
Совсем иная задача стояла перед художником во время создания 
эскизов к кинофильму «Трактир на Пятницкой» (1977, реж. А. Файнциммер) — экранизации одноименного произведения Н. Леонова. 
Здесь перед нами Москва времен НЭПа, а главные герои — чекисты, 
пытающиеся обезвредить банду известного рецидивиста по кличке 
«Серый», выпущенного из тюрьмы. Для этого в его окружение под видом вора-карманника Пашки-Америки внедряют своего человека (акт. 
А. Галибин). Сборы бандитов проходят в трактире на Пятницкой улице. 
На эскизах В.И. Кислых пространство этого места плотно заполнено 
всеми атрибутами «роскоши» нэпманского быта: пыльные шторы, тяжелая темная мебель и барная стойка, пальмы в кадках, пошлые картинки на стенах. Закопченый сводчатый потолок передает ощущение 

давящей мрачной атмосферы, в которой проходят встречи бандитов. 
Темный, лилово-коричневый колорит усиливает зловещее ощущение. 
Напротив, эскизы к сценам, где действуют положительные герои, выполнены в более светлой цветовой гамме. Их интерьеры просторны, 
не загромождены многочисленными предметами. Таким образом, пространственная композиция эскизов к фильму, ее тональное решение, 
характер отдельных деталей направлены на воплощение драматургического конфликта кинокартины. 
Фильм «Рассказ неизвестного человека», снятый режиссером 
В. Жалакявичюсом в 1980 году по повести А. Чехова, переносит нас 
в Петербург последней трети XIX века. На эскизах художника перед 
нами его улицы и площади, набережные и каналы. Вот огромный Исаакиевский собор, высящийся над площадью, где возле ярко пылающего огня столпились греющие руки ямщики, за ними чернеют пролетки. 
Темные очертания тяжелого купола собора на фоне синего звездного неба рождают ассоциации с жандармским шлемом и, шире, с жандармским режимом, против которого пытается бороться герой повести 
А. Чехова. Сочетание ярко-синего и желтого цветов придают всей сцене ощущение ирреальности происходящего — мистическое, непредсказуемое развитие пространства-времени города на Неве прочитывается как непредсказуемость поворотов судьбы главного героя фильма 
(акт. А. Кайдановский).
Другое ощущение — гармонии круговращения разных периодов 
жизни города и человека передает эскиз с изображением ледохода на 
Неве. Высокий шпиль колокольни Петропавловской крепости, организуя композицию, дает определенную точку отсчета существования во 
времени и пространстве и самого Петербурга, и каждого из его жителей, спешащих по своим делам вдоль набережной. Место находится 
даже для голенастой вороны, которая пристроилась «покататься» на 
льдине — эта неожиданная деталь вносит столь свойственную всем 
работам Вадима Ивановича теплоту и человечность. 
Основное действие развертывается в доме Георгия Ивановича Орлова (акт. Г. Тараторкин). Его интерьеры решены в стиле позднего ампира: мраморные камины и пилястры на стенах, бронза и наборный 
паркет, темные портьеры, мебель красного дерева — эта немного казенная помпезная обстановка точно передает давящую атмосферу 
лжи и недомолвок, в которой живут и действуют персонажи фильма. 
Более легкие и насыщенные светом эскизы для эпизодов фильма, действие которых разворачивается в Ницце. Однако и здесь скачкообразное 
развитие пространства, холодная цветовая гамма (голубые, серые, сиреневые, лимонно-желтые тона) создают определенное психологическое 

ощущение и готовят зрителя к трагической развязке — смерти Зинаиды Федоровны (акт. Е. Симонова). 
Владение историческим материалом, глубокое понимание стиля 
эпохи, ее культуры, самого духа ее жизни, прекрасно проявились в работе В.И. Кислых над фильмами, действие которых разворачивается в 
России XVIII века — «Михайло Ломоносов» (1988) реж. А. Прошкина и 
«Екатерина Великая» (1989) реж. С. Бондарчука (не осуществлен). В 
эскизах художник удивительно точно «играет» архитектурой этого времени — Петербург и Москва, Петергоф и Царское село, замок АнхальтЦербстский — она не просто обозначает место действия, а включается 
в действие сюжета, передавая его драматургию, особенности эмоционального состояния действующих лиц. 
Вот пыльные и темные залы Анхальт-Цербстского замка. Здесь с балюстрады центрального холла будущая императрица российская наблюдает за передачей послания из России. Причудливые извивы винтовой лестницы в углу зала — словно прихотливые повороты судьбы 
юной принцессы анхальт-цербстской. 
Вот Екатерина и Петр III в спальне. Петр, сидя за рокаильным столиком, играет в солдатиков, а царица — одна на ложе, над которым как 
ловчая сеть распростерт огромный балдахин.
Другой эскиз: накануне дворцового переворота Екатерина в форме 
офицера Преображенского полка идет к карете, а поднимающийся рядом купол петергофской церкви словно сопровождает ее, осеняя своим крестом. Изящество его силуэта перекликается с силуэтом стройной фигуры императрицы. 
На эскизе «Приезд Екатерины в Москву» запряженный шестеркой 
лошадей возок царицы летит по искрящемуся снегу. Голубые тени усиливают ощущение морозной свежести, а раскинувшаяся вдалеке Москва сияет сорока сороками церквей, как волшебный небесный град…
Завораживающая красота и выразительность этих эскизов близки по 
своей изобразительной эстетике работам мастеров объединения «Мир 
искусства» — А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере и др. Именно эти художники первые открыли необыкновенно утонченную игровую культуру 
России XVIII века. Однако для современно художника картины мастеров «Мира искусства» стали такой же традицией общенациональной 
русской культуры, как и искусство XVIII века. И в творчестве В.И. Кислых эти традиции прошлого, сливаясь, дают возможность создавать 
новые образы, созвучные нашему времени — в них и ностальгия по 
иным эпохам, по ушедшей красоте, в них и желание сохранить, воспроизвести эту хрупкую гармонию высокого искусства, наполнить ее 
новым ощущением, новым жизненным ритмом. 

В целом, как эти эскизы к историческим фильмам, так и все творчество В.И. Кислых как художника-постановщика, говорит о высоком 
профессионализме, умении дать четкое пространственно-временное 
решение изобразительной стороне фильма, обыграть знаковые для 
развития сюжета детали, охарактеризовать эмоциональное состояние 
драматургии действия посредством колористических акцентов, сделать природу и архитектурную среду «действующими героями» кинокартины. 

Художник-живописец

Вадим Иванович Кислых активно действует не только как художникпостановщик, он никогда не прерывает работу и над станковыми произведениями. Его жена отмечает: «… прирожденный живописец, что 
отмечали еще в детстве его учителя, он постоянно занимается живописью, посвящая ей все свободное время. Иногда художник даже жертвует работой в кино, отказываясь от предлагаемых сценариев, ради 
занятий живописью» (Вадим Кислых «Мир глазами художника кино». 
Москва, 2004, с. 6). 
Используя разные техники — масло и темперу, гуашь и акварель, 
мастер пишет пейзажи, натюрморты, портреты. Хотя, в определенной 
степени, каждое полотно совмещает в себе разные виды — натюрморт 
становится частью портрета, пейзаж редко обходится без архитектурной 
составляющей и часто плотно «заселен» взрослыми и детьми, животными и птицами. Архитектурная ведута превращается в жанровую картину, 
в свою очередь, жанровая сцена органично включается в пейзаж. 
Живописное творчество художника пронизывает ряд личных тем 
«…в первую очередь они связаны с его любимыми городами: Ярославлем, Петербургом и Ялтой», — отмечает жена художника (Вадим 
Кислых «Мир глазами художника кино». Москва, 2004, с. 6). 
С Ярославлем связана серия полотен, объединенных одним названием «Воспоминания детства». В ее основу легли детские впечатления Вадима Ивановича. Над этой серией художник начинает работать 
с 70-х годов и продолжает до сих пор. Удивительно, как яркость и прозрачность детского восприятия мира отразились в этих работах уже 
зрелого художника: вот воздушный змей взмывает в небо над группой 
ребят. Вместе с ними «наблюдают» за его полетом, раскрыв глаза-окна 
дома, а древняя колокольня словно пытается дотянуться до легких облаков, взлететь вслед за змеем («Латуха», 1975).
Картина «Теплый день» переносит нас в удивительно цельный и гармоничный мир, где есть синяя река со старой лодкой у берега — на ее