Драматургия фильма
Покупка
Тематика:
Фотоискусство. Киноискусство
Издательство:
Всероссийский государственный институт кинематографии
Автор:
Нехорошев Леонид Николаевич
Год издания: 2009
Кол-во страниц: 344
Дополнительно
Вид издания:
Учебник
Уровень образования:
ВО - Специалитет
ISBN: 5-87149-113-8
Артикул: 683117.01.99
Впервые современная теория кинодраматургии представлена как единая строгая система взаимосвязанных компонентов фильма. В основу учебника вошёл лекционный курс по теории кинодраматургии, прочитанный профессором Всероссийского государственного университета кинематографии Л.Н. Нехорошевым на сценарно-киноведческом и режиссерском факультетах ВГИКа. Автор умело сочетает теорию с драматургическим анализом фильмов мировой классики.
Книга представляет интерес для учащихся киновузов, колледжей, кинофакультетов, а также для всех любителей искусства кино.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- 55.00.00: ЭКРАННЫЕ ИСКУССТВА
- ВО - Специалитет
- 55.05.01: Режиссура кино и телевидения
- 55.05.02: Звукорежиссура аудиовизуальных искусств
- 55.05.03: Кинооператорство
- 55.05.04: Продюсерство
- 55.05.05: Киноведение
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов
МОСКВА ВГИК 2009 Л. Н. Нехорошев Рекомендовано ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» в качестве учебника для использования в образовательных учреждениях, реализующих образовательные программы высшего профессионального образования по специальности «Драматургия» 3.indd 1 07.05.2009 22:46:45
Screenwrighting Рецензент: Хренов Н.А. — доктор философских наук, профессор Автор благодарит за помощь в работе над изданием кафедру кинодраматур гии и сотрудников кабинета кинодраматургии ВГИКа. Нехорошев Л.Н. Н587 Драматургия фильма: Учебник. — М.: ВГИК, 2009. — 344 с. ISBN 5-87149-113-8 Впервые современная теория кинодраматургии представлена как еди ная строгая система взаимосвязанных компонентов фильма. В основу учебника вошёл лекционный курс по теории кинодраматургии, прочитанный профессором Всероссийского государственного университета кинематографии Л.Н. Нехорошевым на сценарно-киноведческом и режиссерском факультетах ВГИКа. Автор умело сочетает теорию с драматургическим анализом фильмов мировой классики. Книга представляет интерес для учащихся киновузов, колледжей, ки нофакультетов, а также для всех любителей искусства кино. УДК 778.5.04.072 ББК 85.374 УДК 778.5.04.072 ББК 85.374 Н587 ISBN 5-87149-113-8 © Всероссийский государственный унивестет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), 2009 3.indd 2 07.05.2009 22:46:45
ПРЕДИСЛОВИЕ........................................................................................ ВВЕДЕНИЕ 1. Что такое «теория кинодраматургии»?............................................... 1.1. Можно ли нарушать законы кинодраматургии? 2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»?....................................................................................................... ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА. СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ 1. Основные компоненты.......................................................................... 1.1. Система взаимосвязи драматургических компонентов ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ 1. Изображение.......................................................................................... 1.1. Кинематографические средства создания изображения 2. Движение............................................................................................... 2.1. Специфика движения в кино 2.2. Виды движения в кино 2.3. Характер кинематографического движения 3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма....................................... 3.1. Драматургические функции детали ЗВУЧАЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ 1. Звучащая речь........................................................................................ 1.1. Содержание речи 1.2. Формы и виды звучащей речи в кино 1.3.О специфике звучащего слова в кино 2. Способы построения звукозрительного образа.................................. 2.1. Вертикальный монтаж 2.2. Что такое «контрапункт»? 2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино 2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии 2.5. Драматургическая функция шумов и музыки СОДЕРЖАНИЕ Screenwrighting 6 7 12 16 22 32 40 50 62 © Всероссийский государственный унивестет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), 2009 3.indd 3 07.05.2009 22:46:45
The idea КОМПОЗИЦИЯ 1. Роль композиции в драматургии фильма............................................ 1.1.Что такое «композиция»? 2. Виды композиции................................................................................... 2.1. Элементы структурной композиции 2.2. Элементы сюжетной композиции 2.3. Американская теория сюжетной композиции 2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции 2.5. Элементы архитектоники 3. Функции разных видов композиции.................................................... СЮЖЕТ 1.Что такое «сюжет»?................................................................................ 1.1. Образ целого 1.2. Сюжет как форма образа 1.3. Что такое «фабула»? 2. Элементарные части сюжета................................................................ 2.1. Действие как первоэлемент сюжета 2.2. Мотивировка 2.3. Перипетия 2.4. Узнавание 3. Драматургический конфликт................................................................. 3.1. Что такое «конфликт»? 3.2. Роды драматургического конфликта 3.3. Виды драматургических конфликтов 3.4. Соотнесенность родов и видов конфликтов 4. Сюжетные мотивы и ситуации............................................................. 4.1. Что такое «мотив»? 4.2. Классификация сюжетов 4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные 5. Образ, характер, личность человека в сценарии и фильме............... 5.1. Образ и характер персонажа фильма 5.2. Личность 6. Виды сюжета в кино............................................................................. 6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино 6.2. Виды действий в кино 6.3. Способы движения и способы связи действий в разных видах сюжетов в кино 78 79 130 134 144 170 179 193 206 3.indd 4 07.05.2009 22:46:45
6.4. Конфликты в разных видах киносюжета 6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжета 6.6. Время и пространство в видах киносюжета 6.7. Темп развития разных видов сюжета 6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художес твенного кино 6.9. Синтетический сюжет 7. Авторский фильм.................................................................................. ЖАНР 1. Что такое «жанр»?................................................................................. 1.1. Жанр и виды сюжета, их соотнесение 2. Основные жанры и их разновидности................................................ 3. Виды жанровых образований............................................................... 4. Жанр и стиль.......................................................................................... ЭКРАНИЗАЦИЯ 1. Что такое «экранизация»?..................................................................... 2. Виды экранизаций................................................................................. 2.1. Пересказ-иллюстрация 2.2. Новое прочтение 2.3. Переложение ИДЕЯ 1. Что такое «идея»?.................................................................................. 2. Формы и виды идеи фильма.................................................................. 2.1. Идея-замысел 2.2. Идея, воплощенная в законченном фильме 2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма 3. Художественная идея как дар............................................................... ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................................... ПРИЛОЖЕНИЕ......................................................................................... Рекомендуемая литература........................................................................ 266 270 278 297 300 304 305 318 319 326 327 331 342 Screen version 3.indd 5 07.05.2009 22:46:45
ПРЕДИСЛОВИЕ В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кино драматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа. В книге использован почти тридцатилетний опыт автора в редактировании сценариев и фильмов на киностудии «Мосфильм»; опыт собственной сценарной работы, а также руководства сценарными мастерскими и аспирантами кафедры драматургии кино ВГИК. И, конечно же, автор постарался не забыть уроки его учителей — В.К. Турки на, И.В. Вайсфельда, Р.Н. Юренева. Их книги по истории и теории кино, а также классические труды С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Ю. Тынянова, В. Шкловского, работы современных исследователей — как отечественных, так и зарубежных, — все они имеют прямое отношение к определению основных законов драматургии фильма, излагаемых в учебнике. Главное положение, которым руководствовался автор при составлении дан ного учебника: драматургия фильма должна рассматриваться не просто как набор отдельных ее элементов, а как система компонентов, взаимосвязанных между собой по определенному принципу. Речь здесь идет прежде всего о драматургическом построении фильма, а не сценария. Потому что, хотя сценарий и закладывает основу драматургии фильма, но окончательно она формируется, как известно, только в ходе съемок картины и в процессе ее монтажа. Книга адресуется всем, кого интересуют вопросы драматургии кино. Но в первую очередь молодым кинематографистам, тем, кто еще учится или только начинает свою творческую деятельность. Книга предназначена быть учебником по вузовским дисциплинам «Теория кинодраматургии» и «Кинодраматургия». Поэтому она подчеркнуто структурирована — поделена на части, главы, разделы, параграфы и пункты, снабжена штрифтовыми выделениями и схемами. Кроме того, в ней содержится соответствующий аппарат: вопросы-задания по драматургии просматриваемых фильмов и примерный перечень последних, библиографический список литературы, в том числе для обязательного прорабатывания; список вопросов по проверке усвоенного материала. Лекционный курс изложен по необходимости сжато, местами чуть ли не конспективно: книга не может заменить прослушивание лекций, она должна служить приложением к ним. Цель, которой руководствовался автор при составлении учебника: сообщить опыт развития разных направлений кинодраматургии, что может дать возможность использования этого опыта, исходя из индивидуальных предпочтений творческой личности. Автор не старался избегать спорной постановки вопросов и проблематичности их решений. Нормативный характер профессиональных требований не должен выглядеть непреодолимым препятствием на пути осознанного отклонения от них. image Story line 6 3.indd 6 07.05.2009 22:46:45
ВВЕДЕНИЕ 1. ЧТО ТАКОЕ «ТЕОРИЯ КИНОДРАМАТУРГИИ»? Те о р ия к инод р а мату р гии — это наука о законах построения сценария и фильма. А нужно ли эти законы изучать, не мешает ли это творчеству, осно ванному, как известно, на вдохновении? Нужно. Профессиональный художник отличается от пусть даже та лантливого любителя и дилетанта тем, что знает, как надо работать. О сценаристе, не владеющем основными законами построения сце нария, можно сказать словами шекспировского персонажа Ипполита из комедии «Сон в летнюю ночь»: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет». «Творить, не осознавая законов своего искусства, попросту невоз можно» (А. Тарковский). Знание законов — это и необходимое условие их преодоления и про рыва к творческой свободе… Существует сомнение: а есть ли в реальности такая наука — «тео рия кинодраматургии»? Сомнение произрастает на почве рассуждений о том, что среди теоретических воззрений на построение сценария и фильма мы находим целый ряд взглядов и направлений, в большей степени отличающихся, а порой прямо противоречащих друг другу. Но разве существование различных направлений служило когда либо достаточным основанием для отрицания научности той или иной дисциплины? Литературоведение, психология, не говоря уже о философии… Сколько в них систем взглядов, школ, которые, казалось бы, начисто опровергают друг друга. «Было пять или пять тысяч философов, которые объясняли вселенную совершенно по-разному» 1. Но в каждом из направлений, если оно было достаточно серьезным, содержались зерна истины, из которых вырастало общее древо научного знания. И потом: что есть закон в искусстве, в том числе и в кино? Он ведь — квинтэссенция практического опыта отдельных личностей 1 Борхес Х.Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., С-Пб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217. Story line 7 3.indd 7 07.05.2009 22:46:46
и целых поколений художников; опыта, который затем оформился как необходимость. В истории кино бывали случаи, когда теория обгоняла практику, от крывала ей пути. Так, методы истинно кинематографического использования звука в кино, соотнесения его с изображением были открыты чисто теоретически до их воплощения на экране. Они были опубликованы в 1928 г. в известной «заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, которая называлась: «Будущее звуковой фильмы». Но, конечно же, значительно чаще практика в искусстве идет впереди теории. Теория эти творческие открытия обобщает. Однако существуют ли в кино особые, присущие только ему зако ны построения сценария и фильма, отличающиеся, скажем, от законов построения романа или пьесы? Конечно, существуют. Они основаны на специфике кино как вида искусства. Фильм — это движущееся изображение В чем же заключается эта специфика? В кино мы находим многое, что сближает его с литературой, театром, живописью, музыкой, фотографией. Но в нем мы обнаруживаем то, чего нет ни в одном другом виде искусства — в нем изображение движется. В живописи и фотографии есть изображение, но оно в них не дви жется. В театре, балете есть движение, но персонажи спектакля не изображены — это живые люди. Впервые в истории человечества в новом для него виде искусства изображение и движение совместились! Поэтому так потрясал публику первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Многие из зрителей пугались и бежали к выходу из зала: прямо на них двигался поезд! Нужно было еще привыкнуть к тому, что движется не сам предмет, а всего лишь его изображение. Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались. Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет. Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют. Вместе с тем, подчас эта сила недооценивается. На стадии написания Введение 8 3.indd 8 07.05.2009 22:46:46
сценария это обнаруживается в недостаточной разработке его описательной части, т.е. ремарок, в отсутствии «немых» кусков, в засилии диалогов. Недаром ведь голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс на протяжении всей своей книги «The complete idiot`s guide to Screenwriting», изданной у нас под названием «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения», не устает повторять: «Кино — это движущиеся картинки?» 2. И советует: «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной» 3. И даже прибе гает к авторитету Бернарда Шоу, который назвал Чарли Чаплина «единственным гением, развившимся в движущихся картинках» 4. Английское название кино — «motion pictures» и означает в переводе на русский — «движущиеся картинки». С данной особенностью кинематографа связана и другая его важная специфическая черта. Фильм — это запечатленность движения во времени Кино как бы консервирует действие, развертывающееся во времени, и течение самого времени. И имеет возможность тиражировать их. Андрей Тарковский считал эту способность кино главным его пре имуществом и писал о ней в статье «Запечатленное время». Но подробнее об этом — в разделе «Движение времени». Фильм — это произведение зрелищного искусства Он воспроизводится перед публикой в определенный временной промежуток. Из этого следует, что в построении кинокартин должны быть учтены законы ее зрительского восприятия. Одно дело хорошо придумать историю, и другое — правильно и впе чатляюще ее рассказать. Законы зрительского восприятия фильма известны, (мы их еще не один раз коснемся), они тщательно изучаются 5 и в практической работе мастеров кинематографа в той или иной мере, но всегда учитываются. 2 Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: Триумф, 2003. С. 39. 3 Там же С. 38 4 Там же. С. 62. 5Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003. Введение 9 3.indd 9 07.05.2009 22:46:46
Кино — это не только искусство, но и производство Причем производство очень сложное: — над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий; — в создание кинокартины вкладываются большие денежные сред cтва; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку. Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрез вычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т.д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма. Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание зако нов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет. Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сцена рий не столько пишется, сколько строится. 1.1.Можно ли нарушать законы кинодраматургии? Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести» 6. И история кинематографа — это история таких отступлений от, каза лось бы, незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства. 6 Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7. Введение 10 3.indd 10 07.05.2009 22:46:46