Экранный образ времени оттепели (60-80-е годы)

Всероссийский государственный институт кинематографии  
имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Л.А. ЗАЙЦЕВА
 
Экранный образ  
времени оттепели 

(60–80-е годы)

Москва 

 2015

ББК 85.37
УДК 778.5c (09)
          З 177

Р е ц е н з е н т ы : 
Н.И. Утилова, доктор искусствоведения, профессор;
В.В. Виноградов, доктор искусствоведения, заведующий сектором Кино стран Европы НИИкиноискусства 
ВГИКа 

 

Зайцева Л.А. 
Экранный образ времени оттепели (60-80-е годы): 
монография. М.: ВГИК, 2015. 568 с. 

ISBN 978-5-87149-177-5

Книга, написанная ярким, образным языком, содержит многогранную информацию о пути кинематографа длиною в двадцать лет. 
Глубокий анализ фильмов этого периода представляет интерес как 
для широкого круга читателей, так и для профессионалов — кинематографистов, литературоведов, театроведов, студентов, обучающихся на факультетах гуманитарного профиля. 
ББК 85.37
УДК 778.5c (09)

© Зайцева Л.А., 2015,
© Всероссийский государствен- 
     ный институт кинематогра- 
     фии имени С.А. Герасимова

З 177

ISBN 978-5-87149-177-5

Художественный мир фильма  
(шестидесятые)

Парадоксы реальности 

Экран середины 50-х–60-х годов максимально выразил 
духовное — эмоциональное, интеллектуальное — состояние 
общества.
Кинематографу стало, кажется, тесно в собственном пространстве, обозначенном рамками проекции. Его голос слился 
со звучанием поэзии, тональностью театральных подмостков, 
азартом обновления классических традиций, яркостью фотозарисовок обыденной жизни… Характер искусства первых 
лет оттепели отразил уникальную ситуацию — предчувствие 
перемен, надежды на их осуществление. Новые приоритеты 
вывели на ведущие позиции личность творческую.
Оттепель — время интеллигенции. Торжество её нравственных, жизненных основ, её художественного сознания. Человечность, открытость, сострадательность, особая соборность 
интеллигентности прочно объединили буквально все виды 
творчества, означив разными для каждого из них средствами 
совпадение духовных предпочтений. Связанные материально 
реализованными представлениями, они, эти приоритеты, оказались истоком художественно-образной выразительности, 
востребованной временем, легли в основание метаязыка, посвоему проявляясь в каждом из искусств…
…Почти на исходе 1940-го С. Эйзенштейн обозначил проблему, которая, без преувеличения, занимала его на протяжении всей творческой жизни: 

Художественный мир фильма (шестидесятые) 

«Как … тема или содержание становится из предмета действительности — предметом искусства.
Как «событие» становится «произведением»…
В чём тайна так называемой формы…»1 
Для авторски активного экранного языка искусства оттепели эта проблема оказалась особенно актуальной. 
Как же, из чего сложилась целая система подобных «перевоплощений», максимально отчётливо запечатлевших время 
наступающих перемен в темах, событиях самых разных по содержанию фильмов? Загадочную «тайну формы» можно разгадывать буквально на всех уровнях образной системы каждого отдельного произведения.
В многонациональном советском кинематографе на этом 
этапе обнаружилось редкостное единство интереса к происходящему здесь и сейчас. Огромное количество фильмов, 
снятых на киностудиях каждой из союзных республик, традиционно охватывающих различные темы, времена и пространства, события современной жизни или истории народов, 
обратились к проблемам, которые поставила перед обществом 
сегодняшняя реальность.
Искреннее признание получают картины мастеров Грузии, 
Белоруссии, Молдавии, украинская волна поэтических фильмов. Ярко заявляют о себе молодые режиссеры Киргизии. Киностудии Литвы и Эстонии создают значительные игровые 
и документальные ленты, вызвавшие интерес огромной зрительской аудитории СССР.
Повсеместное возрождение, расцвет отечественного кино 
как авторски активного искусства именно в этот период во 
многом объясняется атмосферой тех лет.

1 Забродин Владимир. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М.: Новое 
литературное обозрение, 2011. С. 417.

Парадоксы реальности  
5

Экран пережил непростые времена в условиях мощно возродившихся к середине 50-х надежд, а затем их угасания, растянувшегося на десятилетия. Особенно ощутимо оно сказалось после 1968-го. 
Характерные особенности существования кинематографа 
этих десятилетий определяют как исторические реалии периода оттепели, так и творчество мастеров, открывающих свои 
способы художественного высказывания о существе происходящего в окружающей жизни.
Прямая зависимость становления всех видов искусства 
от духовно-нравственной открытости целого поколения возродила феномен авторского присутствия. В выразительной 
системе произведения воплотилась личность автора, сейчас, 
сегодня вступающего в диалог с каждым отдельным зрителем. 
Художественное сознание обратилось к мифологическим 
истокам, означающим извечные ценности. Язык искусства 
акцентировал глубинные, общие смыслы обыденных вещей и 
явлений. 
Разновидности метаязыка, отражающего своеобразие художественного сознания времени оттепели, приняли за основу базовые архетипы, во все времена содержащие в себе истоки духовного родства многих поколений людей. 
Это — ДОМ. 
И уже одно то, что о доме как основании ценностного начала, осмысленности человеческого существования заговорили буквально все виды искусства, вернуло его материальной 
обыденности статус категории мифологической, определяющей родовую укоренённость личности, индивидуальной жизни и судьбы. 
То есть, реальный объект материально-пространственной 
среды взял на себя образную функцию: дом оказался как бы 

Художественный мир фильма (шестидесятые) 

одной из точек отсчёта для реализации искусством духовного 
мира человека обновляющегося времени.
Не менее значимым, востребованным компонентом мифологической конструкции стала ДОРОГА. 
Если категория дома символизировала устойчивость, основание, традицию, то архетип дороги всегда означал движение, 
динамичность развития сюжетного действия. Дом и дорога 
составили своего рода связанность: истоки и пространственность, прежде всего, существования человека.
Этим человеком искусство оттепели объявило ЮНОГО 
ГЕРОЯ. Именно юного, ещё только вступающего в жизнь. 
Впервые открывая для себя мир, он составил основание базовой мифологизированной структуры. 
Радость познания («Путешествие в апрель», 1963, реж. 
В. Дербенёв), жажда цветового преображения («Человек идёт 
за солнцем», 1962 реж. М. Калик), кружащая голову беспечность («Я шагаю по Москве», 1964, реж. Г. Данелия), приятие 
всего, что окружает, одаряет, — пробились сквозь бытовую 
конкретику практически в каждом произведении о современности…
В мифологически-устойчивой надёжности дома, перед 
распахнутой в манящую даль метафорически-протяжённой, 
во все стороны света открытой дорогой возник тоже наделённый обобщённо-знаковым смыслом, то есть, откровенно идеализированный искусством оттепели юный герой… 
Как-то сама собой образовала взаимосвязанную «триаду» 
этих значений завершённая, базовая для целого периода конструкция художественного мира.
На уровне личностного отражения действительности, во 
множестве самых разных произведений обозначились прежде 
всего именно эти образы материальной среды, в которой всегда комфортно чувствовал себя человек. 

Парадоксы реальности  
7

Мой дом… В нём живёт добрый дух,
В нём 
        живёт добрый дух,
Духов злых отгоняет…
Коль в дом 
        залетит злобный дух, 
Значит он слеп и глух
И о добром 
         не знает… 
Н. Матвеева 

Легко перечислить множество экранных историй, сюжетным стержнем которых оказывался обжитый человеком дом… 
(«Дом, в котором я живу», 1957, Л. Кулиджанова, Я. Сегеля, 
«Отчий дом», 1959, Л. Кулиджанова, «На семи ветрах», 1962, 
С. Ростоцкого, «Наш дом», 1965, В. Пронина, «У твоего порога», 1964, В. Ордынского, его же художественно-документальный «Если дорог тебе твой дом», 1967, другие). 
Жизнь при этом явно раскрепостилась, всё вокруг как бы 
сдвинулось с места. Различные способы, формы движения, 
изменений сфокусировались в пространственном образе дороги. 

Счастлив, кому знакомо
Щемящее чувство дороги…
Ю. Визбор

Повествование обретает раскованность. 
А я иду, шагаю по Москве, 
И я пройти ещё смогу
Далёкий Тихий океан
И тундру, и тайгу… 
Г. Шпаликов

Сюжет передвижения, путешествия — часто без обозначения целевой составляющей — естественно облекается в жанровые признаки, в ритмы поэзии, баллады. В конструкции 

Художественный мир фильма (шестидесятые) 

экранного рассказа проступают её черты. («Они встретились 
в пути», 1957, Т. Лукашевич, «Всё начинается с дороги», 1960, 
В. Азаров, Н. Досталь, уже названные выше «Человек идёт за 
солнцем», «Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве», 
«Живёт такой парень», 1964, В. Шукшин, «Альпийская баллада», 1965, Б. Степанов, другие).
Центральное положение в избавляющейся от стереотипов 
структуре сюжета занимает молодой герой… («Серёжа», 1960, 
И. Таланкин, Г. Данелия, «Зной», 1963, Л. Шепитько, «Мне 
двадцать лет», 1965, М. Хуциев, «До свидания, мальчики», 
1966, М. Калик, «В огне брода нет», 1967, Г. Панфилов, другие). 
И такая взаимосвязанная триада: «дом — дорога — юный 
герой», практически полностью освободившись от идеологической составляющей, непременной для произведений прошлых лет, образовала множество лирических композиций. В 
поэзии. В фотоэтюдах. На театральных подмостках и киноэкране.
Ведущую роль, что естественно, при этом взял на себя 
автор. 

Свисаю с вагонной площадки… Прощайте.
Прощай, моё лето, пора мне.
На даче стучат топорами:
Мой дом забивают дощатый,
Прощайте… 
А. Вознесенский. Осень в Сигулде. 1961

Лирическим мотивом образной системы стали явления 
природы, восприятие окружающего мира юношеским сознанием. 
Реальное пространство, отражающее время оттепели в разных видах искусства, насквозь пропитано душевным теплом 
(герой одного из ранних стихотворений Е. Евтушенко просто 
едет на велосипеде по улицам просыпающейся Москвы…). 

Парадоксы реальности  
9

Осязаемой конкретикой доброты насыщен даже случайно им 
подмеченный жест («Продавщица даёт мокрой мелочью сдачу…»). Буквально все материальные детали становятся знаком эмоциональной раскрепощённости человека. 
При этом фактурная достоверность каждой подробности, 
счастливо подмеченная доподлинность среды в её единичном, 
бытовом назначении передаёт настрой молодого героя. Связываясь в эмоционально созвучную цепочку смыслов, все они 
как бы скрепляют произведение особенным внутренним ритмом состояния открытой миру души.
Уникальным явлением искусства 60-х оказалась способность авторов в достоверной, реалистично воссозданной 
среде проявить своё собственное восприятие пространства, 
обыденные детали насытить иносказательным, изначальным, 
мифологическим значением. Увиденное глазами человека, открывающего свой собственный мир, оно, пространство, этот 
мир и моделировало. 

Спасибо, что в рощах осенних
Ты встретилась, что-то спросила…
Ты пса волокла за ошейник.
А пёс упирался. Спасибо… 
 А. Вознесенский. Осень в Сигулде 

Едва заметный сбой (не в хроникально зафиксированной 
«осенней роще», а размашисто всеохватных «рощах осенних») 
перемещает реальную топографию в масштабы вселенной. 
Такая особенность совмещения личности автора с окружающим, их созвучье по-настоящему роднит самые яркие произведения. Однако главное заключается в том, что мир при этом 
всё же остаётся реалистическим, достоверным. 
Простое событие оказывается фактом искусства.
Предметная детализация, способ воссоздания мира, воспринятого сквозь призму художественного, личностного видения, 

Художественный мир фильма (шестидесятые) 

стали по существу ключевым приёмом авторского письма. Означили зарождение своеобразного стиля искусства оттепели. 
Настроение поэтических кадров фильма «Путешествие в 
апрель» В. Дербенёва — первой режиссёрской работы поэта 
и оператора, в 1957-м окончившего мастерскую Б. Волчека 
во ВГИКе (ср.: «… из конца в конец апреля путь держу я…» 
Б. Окуджава), или третьей полнометражной картины архитектора, выпускника Высших режиссёрских курсов Г. Данелии (по сценарию Г. Шпаликова) «Я шагаю по Москве» созвучно весенним — с натуры — пейзажам фотохудожников. 
Особое внимание отдано изобразительным композициям 
(оператор В. Юсов) — под тёплым дождём, в утреннем безлюдье, — сверкающим удивительной прозрачностью распахнутой настежь души… 
Звуковая дорожка второго полнометражного фильма 
А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966) сливается с перезвоном колоколов из стихов Д. Самойлова о кончине царя, 
«Смерть Ивана». Мелодия перезвонов переплавляется у поэта в ритмы стиха, у кинорежиссёра — в знаковый контрапункт. 
(А. Блок когда-то заметил, что музыку можно положить на 
полотно):
…А на колокольне, уставленной в зарю,
 
Весело, весело молодому звонарю.
Гулкая медь,
Звонкая медь,
Как он захочет, так и будет петь!
 Д. Самойлов2 

Предмет, его «биография» в подробностях кинематографического сюжета не просто берёт на себя выразительные 

2 Цит. по сборнику «Снегопад». Московские стихи. М.: Московский 
рабочий,1990. С. 88… Следом за этим циклом, между прочим, идёт раздел 
«Оттепель»…