Опыты конкретного киноведения

Всероссийский государственный университет кинематографии  
имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Владимир Забродин

ОПЫТЫ
КОНКРЕТНОГО КИНОВЕДЕНИЯ

Москва
2013

УДК 778.5.01+778.5с/р(092)1+778.5с/р(09)«1920-е гг.»

ББК. 85.37
З 127

Рецензент — старший научный сотрудник  
Научно-исследовательского института киноискусства Всероссийского  
государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова 
Александр Николаевич Дорошевич

Забродин В.В. Опыты конкретного киноведения. Монография. М.: 
ВГИК, 2013. 143 с.

ISBN 978-5-87149-147-8

В книге анализируются аспекты исследовательской деятельности, сопряженные с поиском авторов статей, ранее опубликованных в разных изданиях или обнаруженных в архивах. 
Автор предлагает различные методики определения авторства, датировки документов, раскрытия псевдонимов и пр. 
Особое внимание уделено литературным работам С.М. Эйзенштейна. 
Работа предназначена студентам гуманитарных факультетов ВГИК.

УДК 778.5.01+778.5с/р(092)1+778.5с/р(09)«1920-е гг.»

ББК. 85.37

©   Забродин В.В.
©   Всероссийский государственный 
университет кинематографии имени 
С.А. Герасимова (ВГИК)
ISBN 978-5-87149-147-8

З 127

ВсТУПлЕНИЕ

В исследовательской работе приходится подчас решать какую-либо 
конкретную задачу: раскрывать псевдоним, определять автора обнаруженного в архиве текста или материала, опубликованного без подписи, 
дату написания рукописи или статьи, уточнять объем рукописи и, как 
это ни покажется странным, опубликованной статьи и др. Назовем эту 
деятельность конкретным киноведением.
В данной книге объединены сделанные в разное время атрибуции 
печатных и рукописных текстов, посвященных кино или написанных 
кинематографистами.
В первом разделе — сравнительно скромном по объему — представлены публикации из журнала «Киноведческие записки». Статья А. Родченко о художнике С. Козловском готовилась в свое время к републикации. Она должна была появиться в сборнике материалов для предполагавшейся выставки в Музее кино, которую курировала И. Коккинаки. 
Выставка, к сожалению, не состоялась. Полный текст статьи (и ее заголовок) был напечатан в журнале. 
Атрибуция корреспонденции о фильме «Безрадостный переулок» 
сделана в процессе работы над немецким номером журнала «Киноведческие записки» (№ 58). В поисках неизвестного материала я вспомнил 
о работах в журнале «Советский экран» писателя-эмигранта Романа 
Гуля. 
Третья появилась в ответ на просьбу редакции подготовить что-нибудь интересное: решили, что нужно сделать атрибуцию трех материалов из журнала «Советский экран» ранних лет (остановились на 
1925 годе), чьи псевдонимы начинались на одну букву. Все это можно 
было квалифицировать как цирковой номер. В результате родилась публикация «Три эр».
Во втором разделе собраны материалы, связанные с литературной 
деятельностью Сергея Михайловича Эйзенштейна. Попытке систематической работы по атрибуции текстов режиссера предшествовало важное событие. Как-то мне позвонил главный редактор «Киноведческих 

записок» Александр Степанович Трошин, который вел семинар «Blowup» во ВГИКе, и попросил выступить. До лекции оставалось два дня. 
Я предложил тему «Киноведение как точная наука», где предлагал рассмотреть атрибуцию текстов. Начиная выступление, я пустился в импровизацию по поводу автобиографических мотивов в ранних работах 
авторов и увлекся объяснением первого самостоятельного спектакля 
Эйзенштейна «Мудрец» (по А.Н. Островскому). Анализируя пьесу и ее 
главного героя Глумова, я пытался показать, что молодой Сергей Михайлович во многом играет роль двойника Глумова. К этому времени 
мне уже было кое-что известно о его совместных работах с деятелями искусства, занимавших самые разные позиции: от консервативных 
(Плетнев — глава Пролеткульта, с которым он писал пьесы) вплоть до 
самых радикальных (Мейерхольд как театральный режиссер и Б. Арватов как теоретик ликвидации театра). В лекции я развивал идею насущности поиска новых текстов Эйзенштейна, которые бы подтвердили эту 
рабочую гипотезу.
Атрибуции текстов режиссера, обнародование документов из его 
архива, анализ публикаций в прессе (как подписанных псевдонимами, 
так и анонимных) заняли несколько последовавших лет. Гипотеза о 
сходстве Эйзенштейна с героем его спектакля не встретила, насколько я 
помню, большого энтузиазма аудитории. Однако, думается, она позволила найти достаточно убедительные аргументы в дальнейших поисках 
в самых разных направлениях. Итог этой работы и представлен во второй части рукописи.
В третьем разделе предлагается иной вариант конкретного исследования: уже не литературного текста, а одного из важнейших событий в 
творческой жизни Эйзенштейна. В статье «Записка Райх» устанавливается как время разрыва Мейерхольда с его учеником, так и обстоятельства этого драматического для ученика изгнания из учебного заведения 
Мастера. Думается, важно понять, опираясь на сумму документов, что 
же произошло в январе 1924 года между Всеволодом Эмильевичем и 
Сергеем Михайловичем, поскольку до сих пор об этом разрыве судят 
по мистифицированным версиям событий, предложенным как самим 
Эйзенштейном, так и его биографами.
Хотелось бы надеяться, что опыты конкретной аналитической работы автора встретят понимание у тех, кто с ними ознакомится. И в заключение: мы питаем надежду, что эти опыты окажутся небесполезны для 
других пытливых исследователей в их плодотворных трудах.

I

НЕЗамЕчЕННаЯ сТаТьЯ РОДчЕНКО

Журнал «Советское кино» (орган Главполитпросвета при Наркомпросе) выходил в течение трех лет — с 1926 по 1928 гг.:  
в 1926-м — 6 книг журнала (№№ 1, 2, 3, 4–5, 6–7, 8), в 1927-м — 7 (№№ 
1, 2, 3, 4, 5–6, 7, 8–9) и в 1928-м — 2 (№№ 1, 2–3). Во всех номерах, 
кроме № 3 за 1926 год, публиковались работы Александра Михайловича 
Родченко: либо плакаты к фильмам, либо фотомонтажи, либо авторские 
фотографии, либо кадры из фильмов, декорации к которым исполнял 
художник, — «Ваша знакомая», «Москва в Октябре», «Альбидум», 
«Кукла с миллионами». В № 5–6 за 1927 год опубликована статья «Художник и “материальная среда” в игровой фильме», иллюстрированная 
13 авторскими фотографиями. Это своего рода декларация художника-конструктивиста, формулирование эстетически рационального построения нового производственного (редакция) и бытового (комната 
репортера-нотовца) интерьеров в фильме Льва Кулешова «Ваша знакомая». На эту статью ссылаются все биографы Александра Родченко, в 
частности Л. Волков-Ланнит и А. Лаврентьев. Она была перепечатана в 
однотомнике литературного наследия художника в 1982 году.
Между тем в № 8–9 за 1927 год была опубликована еще одна статья 
Родченко, до сих пор не привлекавшая внимания исследователей и не 
замеченная биографами. Думается, что и сама статья, и обстоятельства 
ее появления представляют определенный интерес.
Это портрет художника-традиционалиста С.В. Козловского, одного из известных кинопрофессионалов, написанный художником- 
авангардистом, сторонником крайних новаций. Поводом для портретирования, по всей видимости, явилась совместная работа на фильме 
«Кукла с миллионами» (реж. С. Комаров). Пафос статьи — правильный 
выбор позиции — инженерия, конструкторство — в мире художественного творчества. Чрезвычайно симптоматичен сам заголовок статьи:  
«М-Р. 80х100. С-Ж», что расшифровывается как «Межрабпом-Русь», 
т.е. название кинофабрики, размеры декорационного щита в сантимет- 
рах и, наконец, серия выпуска, студийная нумерация щита. Видимо, 
эта статья Александра Родченко выпадала из поля зрения именно изза своего необычного заголовка. Кроме того, она чрезвычайно неудачно расположена на журнальном развороте — следом за материалом 
«Художник в кино. Беседы с художником С.В. Козловским, автором 
фундусной системы декораций в советском кинопроизводстве» —  

и набрана мелким шрифтом, так что создается впечатление, что это 
комментарий к основному материалу.
На развороте помещены также шесть фотографий процесса сборки 
узлов декораций из фундусных щитов, автором которых, видимо, является А.М. Родченко.

м-Р. 80х100. с-Ж

Кинофабрика не должна иметь в основе своей организации вид индивидуальных мастерских.
Цехи кинофабрики надо строить производственно замкнуто. Никто не может вмешиваться в работу разных цехов.
Работая в кино, я строил на всех фабриках Совкино и всегда думал, а где же фабрика?
Стоит осветительная аппаратура…
Стоит «Белл Хауэлл»…
Стоят трансформаторы…
Работают хорошие плотники…
Работают хорошие маляры…
Печатные машины и пр. …
А остальное почти театр. Сплетни. Самовлюбленность. «Генинизм». Ненависть. Кустарщина. Строят, ломают и выбрасывают. Никакой системы, никакой экономии, никакого накопления.
И вот в Межрабпоме я столкнулся с Козловским.
Этот, действительно, устроил цех декораций.
Тут система, экономия, учет. Фундусная система. Щиты в сантиметрах, где на каждом 
сзади стоит трафаретом размер 80х100 и «М.Р.» С.Ж. Струбцины, чтобы не портить 
щитов. Пратикабли всех размеров. Спуски для лестниц тоже. Ступени, арки, колонны 
любых размеров и т.д.
Фотоальбом дверей, окон и других деталей.
Колера краски под номерами и заказываются бочками на краскотерочном заводе.
Козловский – это не свободный художник, это инженер фабрики, конструктор фабрики.
Таких людей, как Козловский, нужно иметь во всех цехах кинофабрики.

А. Родченко

Лучший комментарий к статье, по точности понимания ситуации, в 
которой оказались левые художники, содержится в дневниках Варвары Федоровны Степановой, жены и соратницы Александра Михайловича Родченко, художника-оформителя журнала «Советское кино». Ее 
записи 1927–1928 гг. опубликованы в книге: В а р в а р а  С т е п а - 
н о в а. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. 
Записки художницы. (М.: Сфера, 1994).
Запись 23 ноября 1928 года говорит о колебаниях Александра Родченко между работой в кино и театре, куда он и ушел в конце 20-х годов, 

оформив сначала пьесу А. Глебова «Инга», а затем «Клопа» В. Маяковского и ряд других спектаклей.

Я говорила с Родченко на днях, что как это так тянется его вхождение в кино уже 
года три, и он еще категорически не знает, браться ли ему за все те кинопредложения, 
которые ему делаются в последнее время. Попробовал он работать художником, но это 
его ни в какой мере не удовлетворило; сейчас Хохлова предлагает ему сорежиссерство; 
Жемчужный звал ассистентом на «Москву», Л. Брик предлагает быть оператором в новой картине; М. Кауфман уже давно и сейчас опять говорит о совместной работе по 
мультипликации… но Родченко от всех отнекивается под всякими предлогами и в результате даже пошел ставить декорации Терешковичу в театр Революции.
Во всем этом, видимо, кроется упорство Родченко выдержать, выждать такой более самостоятельной работы, где уж можно было бы действительно показать опять 
какой-то новый шаг, какое-то поле открыть для борьбы. Мне это пришло на ум, когда 
я подыскивала материал для его книги. Так было с его фотомонтажем, так было и с 
фотографией, где он не только просто противопоставил ее живописи, но и в самой 
фотографии поднял борьбу за новую установку.
Поэтому он, видимо, не делает ошибки, отказываясь сейчас временно от киноработы или скорее не отказываясь от нее, а будучи очень разборчивым в выборе (С. 254).

Наконец, запись 25 ноября 1928 года. Завершая изложение большого 
разговора в редакции «Нового ЛЕФа» после выхода из журнала В.В. Маяковского и программного выступления О. Брика о необходимости прекращения журнала, Варвара Федоровна так комментирует ситуацию:

Один вопрос во всем этом неясен, скорее совсем не поставлен во всей его сложной 
серьезности, — как обойти ловушки производства в смысле записывания в него и возможной утери границ уступок.
С одной стороны, по Брику выходит, что нужны такие люди, как Леонидов в Меж- 
рабпоме — сценарист, который делает в любой срок нужный и законченный для производства сценарий, но не имеет никакой выдумки; с другой стороны, Брик в последнее 
время берет под сомнение работу Козловского — художника в Межрабпоме — который 
точно так же, как Леонидов — сценарии, может в любой срок ставить любое количество 
декораций и владеет всей технической стороной этого дела.
Так, Козловского он противопоставляет Егорову — художнику, который будто бы 
делает что-то новое всегда. Егоров — это ужасный бессмысленный художник с разворотом разных безвкусных стильных зал и с привкусом декадентских и всяких «новеньких» уклончиков-стилизаций.
Как все это совместить — здесь явный разрыв. Нельзя брать за основу среднее мнение 
в требовании красивости и отгородить целый круг вещей, оформление которых будешь расценивать менее требовательно, будешь считать, что рамочки и узорчики можно делать на 
коробке для конфет кому попало, декорации в кино ставить второстепенному художнику.
Нельзя делать такого противопоставления, что Рабинович не годится, потому что он 
работает с налету, не зная кино и не желая его знать, а Егоров вот может по-настоящему 
ставить…

Не в этом проблема, а в том, чтобы лучшего художника заставить работать производственно, проявив известную внимательность к его ошибкам в отношении к производству (C. 257).

Надо заметить, что Олег Леонидов был упомянут Бриком не случайно: он был сценаристом юбилейного фильма Бориса Барнета «Москва в Октябре», и он же вместе с Федором Оцепом, скоро ставшим 
эмигрантом, написал сценарий развлекательного фильма «Кукла с 
миллионами». На обеих картинах работал и А.М. Родченко как художник (на второй, как мы помним, именно с С. Козловским). Так что 
Брик со всей остротой поставил перед А.М. Родченко проблему возвращения назад… к Егорову (невольное пародирование лозунга, выдвинутого А.В. Луначарским в начале 20-х годов «Назад к Островскому»), вовсе неприемлемого для таких художников, как А.М. Родченко 
и В.Ф. Степанова.
Но что же предлагает объективное положение вещей? Продолжим 
свидетельство 1928 года:

Это величайшая ошибка — поддерживать в производстве того, кто быстрее может 
подладиться к существующим в производстве традициям, идти на всё — только не на 
разрыв с традицией.
Традиция в производстве знаменует собой полное пренебрежение и нежелание заинтересоваться спросом потребителя, заняться ростом и воспитанием этого спроса.
Здесь есть опасность совсем вышелушиться и полная возможность работать не от 
действительных потребителей, а от своего собственного индивидуального требования… где проверка массовой необходимости и потребности?!
При нашем огромном пожирании больших количеств в разных отраслях, очень 
трудно ориентироваться в отношении потребителя: он заглатывает абсолютно всё, не 
успевая усвоить, что проглотил. И так как такое явление экономически устойчивый 
факт, дающий возможность развития производства, не хочет и производство противиться, повышать свое качество; оно интересуется только временем выпуска наивозможно 
большего количества…
Масштаб количества потребления растет непропорционально размерам роста производства, и создается впечатление, что потребитель недоволен и вообще о нем даже и 
думать не надо, мы имеем достаточно средств подчинить его себе.
На этой почве случайности в выборе имеют огромный процент, это даже не организованный вкус руководителя; культура организованного вкуса при создавшемся положении совсем потеряна, мы имеем взамен этого клубок вкусов всех соприкасающихся в 
какой бы то ни было форме с руководящей верхушкой производства.
Только благодаря этой случайности мы и имеем возможность проводить свои 
предложения: все возможно, нет ничего такого, чего было бы абсолютно нельзя…»  
(C. 257–258).