Режиссеры-семидесятники: культура и судьбы

Режиссерысемидесятники

Полина Богданова
Режиссеры- 
семидесятники

Новое 
Литературное 
Обозрение

2014

культура и судьбы 

Зорин А.
Богданова, П. 
Режиссеры-семидесятники: культура и судьбы / Полина Борисовна Богданова. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 224 с.: ил.

ISBN 978-5-4448-0200-7

Книга Полины Богдановой посвящена анализу общих и индивидуальных 
особенностей поколения режиссеров, вступивших в творческую жизнь на 
рубеже 70-х годов. Семидесятники, переняв эстафету у предыдущего крупного режиссерского поколения шестидесятников, выступили не только против 
сталинистской идеологии и эстетики, но и против тоталитаризма во всех 
формах его проявления. В своей художественной и социальной программе 
они оказались более радикальными, сосредоточившись в большей степени 
на экзистенциальных и метафизическими проблемах. Это значительно 
расширило границы их поисков и вывело на путь, которым идет мировой 
театр. Сегодня имена Анатолия Васильева, Камы Гинкаса, Льва Додина, 
Михаила Левитина, Валерия Фокина, Генриетты Яновской звучат как 
имена больших и самобытных художников, создателей авторских театров 
ХХ—ХХI века.
Полина Богданова — известный театровед и культуролог, автор книг 
«Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим» (2007), 
«Режиссеры-шестидесятники» (2010), «Театр Анатолия Васильева 1970—
1980-х годов. Метод и эстетика» (2011).

В книге использованы фотографии А. Васильева, В. Васильева, Е. Дюрер,  
В. Красикова, О. Кутейникова, И. Мурзина, К. Рейнолдс, В. Сенцова,  
Е. Лапиной, Л. Палладина, В. Плотникова, Д. Хованского, Е. Цветковой.

Благодарим за помощь и предоставленные материалы 
Александринский театр, Малый драматический театр — Театр Европы, 
Московский Театр юного зрителя, театр «Эрмитаж», Театральный центр 
им. Вс. Мейерхольда, а также Фонд режиссера и педагога А. Васильева.

УДК 792.03(470+571)“196/200”
ББК 85.334.3(2)Е30
Б73

УДК 792.03(470+571)“196/200”
ББК 85.334.3(2)Е30

© П. Богданова, 2014
© Фотографы, 2014
© ООО «Новое литературное обозрение», 2014

Б73

Несколько слов во вступление

Э

та книга, посвященная поколению режиссеров, вступивших в творческую жизнь на рубеже 60—70-х годов, рассказывает о времени, 
которое пережито лично. Поэтому и отношение мое к театру семидесятников личное. При этом мне хотелось отразить реальную картину 
театра с 70-х и по настоящее время. И вписать поколение семидесятников 
в контекст истории и культуры. Ведь оно возникло не на голом месте. 
У него были предшественники, учителя и оппоненты. Были очень непростые связи с эпохой культа Сталина. Эта эпоха — болевая точка всей 
послевоенной режиссуры (и в целом всей послевоенной интеллигенции). 
Для семидесятников эта эпоха тоже полна негативного смысла. 
Поэтому, оттолкнувшись от 30—40-х годов, периода сталинизма, 
я перейду к оттепели. Это начало золотого века театра, который связан 
с деятельность шестидесятников и продлится до конца 80-х годов, до 
перестройки. Оттепель породила очень яркое и сильное театральное 
движение, суть которого заключалась в отрицании и преодолении предыдущего сталинского периода развития. Антитоталитарный пафос 
шестидесятников как раз и подхватило поколение Анатолия Васильева, 
Камы Гинкаса, Льва Додина, Михаила Левитина, Валерия Фокина, Генриетты Яновской. Вместе с тем эти режиссеры обогатили искусство театра 
новыми идеями, смыслами и эстетикой.
Меня вообще очень интересует логика художественных процессов, смены художественного мировоззрения, стилей. Этим я начала заниматься 
еще в книге, посвященной режиссерам-шестидесятникам1. Книга о семидесятниках — продолжение той. Как от десятилетия к десятилетию, от 
поколения к поколению движется театр? Чем обусловлены появления тех 

1 Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

или иных театральных идей, преемственность или отторжение? С чего 
вообще начинается тот или иной этап в театре и к чему в результате 
приходит? Эти вопросы меня волновали, когда я работала над этой 
книгой. Мне ясно, что в своем развитии искусство проходит определенные циклы, в каждый из таких циклов умещается жизнь трех-четырех 
поколений художников. 
В разговоре о поколении режиссеров-семидесятников мне были важны 
и интересны не только общие черты, характеризующие их как генерацию, художественное мышление которой во многом определило время, 
но и индивидуальные: своеобразие личности, неповторимость судьбы. 
Поэтому, начав с общих рассуждений, я перешла к жанру творческих 
портретов. Они и занимают основной объем книги.

Вкусы партийной элиты

Н

ападки на Мейерхольда со стороны партийной элиты начались 
довольно рано. Но пока речь шла только о вкусах, о которых, 
как известно, не спорят. Так, Надежда Крупская, «воспитанная 
на передвижниках», как заметил И. Эренбург, разнесла в «Правде» 
спектакль Мейерхольда «Зори», воплощавший идеи «Театрального Октября». Ленин, как известно, тоже не слишком жаловал всякого рода 
футуристов, представителей левого фронта искусств. «Я имею смелость 
заявить себя “варваром”, — говорил он. — Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим 
проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю 
от них никакой радости»1. 
А по поводу «Великодушного рогоносца», лучшего спектакля Мейерхольда первой половины 20-х годов, в «Известиях» выступил Луначарский. Хочется привести почти целиком его очень любопытное письмо: 
«Наконец, я увидел этот спектакль. Сначала я не хотел писать о нем, но, 
подумав, решил, что должен. Уже самую пьесу я считаю издевательством 
над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью. Издевательством, 
простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта 
с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности 
сюжета тут дело; можно быть более или менее терпимым и к порнографии, — а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она 
преподносилась… жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую 
молодежь. <…> Для театра как такового, для театрального искусства это 
падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла.
Что же, разве плох мюзик-холл?
Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем 
месте. Здесь же дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения, пытаются возвести в “академизм без кавычек” — выражение 
одного серьезного партийного критика.

1 Zetkin C. Leben und Lehrcn einer Revolutionärin. Berlin, 1949. S. 52—54. Цит. по: http://
leninism.su/index.php?option=com_content&view=article&id=4109%3Azhizn-lenina-tom-2&catid=30%3Alibrary&Itemid=37&limitstart=16.

Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, 
а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая 
волна в быту искусства.
Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически 
покатилась евро-американская буржуазная цивилизация, но когда, при 
аплодисментах коммунистов, мы сами валимся в эту яму, становится 
совсем жутко.
Это я считаю своим долгом сказать»2. 
Это еще не было политическим обвинением. Просто один из самых 
художественно образованных ленинских наркомов обнаруживал свои 
взгляды на искусство. Ему в большей степени, чем революционный 
авангард, были понятны Бетховен и Скрябин, искусство классическое. 
В этом он вполне солидаризовался с Лениным, которому тоже претили 
всякие новые формы. 
«В одном был прав Луначарский. “Великодушный рогоносец” действительно катился, и весьма быстро, по одной дорожке вместе с “евроамериканской цивилизацией” — катился в эру джаза Уайтмена, кино 
Гриффитса и Чаплина и стеклянных дворцов Ле Корбюзье»3. Мейерхольд 
в силу своего исключительного таланта и интуиции ощущал тенденции, 
которые развивались в искусстве Европы и Америки, и мог бы отстаивать 
свои театральные идеи дальше. Но история распорядилась так, что от 
свободного спортивно-индустриального духа биомеханики и предощущений радужного будущего он должен был перейти к сатире «Мандата», 
«Клопа» и «Бани», чтобы выразить свое разочарование в революционной 
действительности. 
Но если Мейерхольд не нравился наркому Луначарскому, что же говорить о вкусах Иосифа Сталина, который тоже не отличался изысканностью художественных пристрастий? В стране постепенно устанавливался 
такой режим, когда вкусы руководителей государства приобретали силу 
закона. 
Некоторые особенности советской культуры зрели в недрах культуры буржуазной, дореволюционной, но утвердились и пустили корни не 
в один день. На их утверждение ушло более десяти лет, хотя для истории 
это срок очень небольшой. Еще в дореволюционные времена известный 
в те времена философ А. Богданов говорил о пришествии массы. Шел 
кризис индивидуализма. Вскоре произошел окончательный отказ от 
личностного искусства. Хотя уже после революции писали и Михаил 

2 Цит. по кн.: Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Темный гений. М., 1998. С. 215.

3 Там же.

Булгаков, и Юрий Олеша, и Николай Эрдман. Писали о трагедии личности в новом мире, о том, что моду на личность отменили, как моду на 
длинные платья. Но этих стонов новая пролетарская публика уже не слышала. Эту публику хорошо изобразил Маяковский в двух сатирических 
комедиях, создав новый тип, утвердившийся в жизни, — преуспевающего 
мещанина, маскирующегося под революционную действительность и нацепившего красный бант. В 20-е годы еще шла борьба. Окончательная 
тишина настала в 1934-м на 1-м съезде советских писателей, где было провозглашено новое направление социалистического реализма. Всех, кто 
не подходил под мерки этого направления, сметали с дороги, лишали 
права голоса, а то и права на жизнь.
Соцреализм возник и утвердился на базе реализма. Реализм и был тем 
стилем, который больше импонировал не только Ленину и Крупской, 
но и Сталину. Именно поэтому Сталин больше любил консервативный 
реалистический МХАТ, чем авангардные театры.
В 1926 году МХАТ поставил «Дни Турбиных». Этот спектакль очень 
понравился Сталину. Известно, что он смотрел спектакль 15 раз. По его 
мнению, эта пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем 
вреда», и является демонстрацией «всесокрушающей силы большевизма». Хотя нельзя сказать, что этот отзыв обеспечивал Булгакову зеленую 
улицу на всю его дальнейшую творческую жизнь. Отнюдь нет. Он, как 
и очень многие, в дальнейшем стал жертвой набравшей силу тоталитарной машины.
В июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления 
классовой борьбы. Творческая свобода начала подвергаться все более 
сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».
В 30-е годы во МХАТе была тяжелая кризисная атмосфера. Актеры 
разных поколений были настроены очень отрицательно к руководству 
Станиславского и Немировича-Данченко. Сегодня раскрыта очень интересная переписка, которая шла между заведующим отделом культурнопросветительной работы ЦК ВКП(б) А.С. Щербаковым и Сталиным, 
а также Станиславским и Сталиным. В результате этой переписки, 
в которой выявлялись все «отрицательные» стороны работы одного из 
ведущих театров страны, был назначен новый директор — М.П. Аркадьев, которому надлежало проводить государственную политику в театре 
и в отношении репертуара, и в отношении режиссуры (через несколько 
лет он будет арестован и расстрелян). Интересно, что Аркадьев в своем 

10

письме, напоминающем политический донос, подчеркивал, что «особую 
остроту к моменту моего прихода в театр придавало то обстоятельство, 
что почти всю творческую работу (режиссура и общее художественное 
руководство) нес Немирович-Данченко, а хозяином театра был Станиславский. Понятно, формально только хозяином, потому что на деле 
фактическим хозяином театра стал некий Егоров, бывший доверенный 
фирмы Алексеевых, бухгалтер по специальности, ставленник Станиславского, человек безграмотный в искусстве и отменный интриган. 
Начиная с 1928 года по настоящее время театр сделал 22 постановки, 
из них 14 сделал Немирович-Данченко и 2 Станиславский (“Мертвые 
души”, “Таланты и поклонники”). В это число новых постановок входит 
10 постановок современных советских писателей. Немирович из 10-ти 
поставил 8 постановок, Станиславский ни одной. Последняя постановка 
Станиславского (“Таланты и поклонники”) относится к 1932 году. После 
этой работы Станиславский вследствие болезни в театре ни разу не был. 
Как видно из этих цифр, театр целиком зависел от творческой работоспособности В.И. Немирович-Данченко. Зависит он и сейчас, несмотря 
на то, что Владимиру Ивановичу уже 78 лет. Так в этом году театр предполагает выпустить 4 постановки (“Любовь Яровая”, “Анна Каренина”, 
“Борис Годунов”, “Банкиры” Корнейчука), — все постановки проводятся 
при непосредственном участии Вл. Немировича-Данченко»4. 
Всячески подчеркивая ведущую роль Вл. Немировича-Данченко в деле 
руководства МХАТом, новый директор в своем следующем письме тов. 
Сталину пишет о состоявшейся 21 апреля 1937 года премьере спектакля 
«Анна Каренина» (режиссеры В.И. Немирович-Данченко и В.Г. Сахновский). Этот спектакль посетили Сталин, В.М. Молотов, А.А. Жданов, 
Л.М. Каганович и К.Е. Ворошилов. Исполнителям главных ролей в спектакле А.К. Тарасовой, Н.П. Хмелеву и Б.Г. Добронравову по указанию 
Сталина были присвоены звания народных артистов СССР. Воплотив 
в «Анне Карениной» имперский стиль большого спектакля, МХАТ стал 
придворным театром ЦК ВКП(б).
Как говорят, история не знает сослагательного наклонения. Все 
произошло так, как произошло. Мейерхольд был расстрелян в застенках НКВД. Станиславский, последние годы жизни не приходивший 
в Художественный театр, где резко изменился политический климат, 
доживал свои дни в особняке в Леонтьевском переулке, завершая свои 

4 Докладная записка заведующего отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП 
(б) А.С. Щербакова секретарям ЦК ВКП (б) о положении в МХАТе // http://on-island.net/
Other/MHAT.htm.

труды по актерской методологии. Его «система» была канонизирована 
и предложена в качестве единственной правильной методологии во 
всей театральных учебных заведениях страны. Канонизировав «систему», Сталин по законам того славного времени превратил ее в систему 
тотальную, всеохватную, утвердив ведущий стиль в театре — психологического реализма. А модель МХАТа, модель репертуарного театра 
с постоянной труппой в штате, с руководителем, стоявшим во главе 
коллектива, была узаконена и распространена на все прочие театры. 
В принципе воцарилась система опять же тотальной крепостной зависимости. Но, с другой стороны, у нее оказались и некоторые положительные стороны, от которых наши театры не могут отказаться 
и по сей день. Во-первых, постоянная и гарантированная зарплата для 
всего театрального штата. Во-вторых, возможность проводить и развивать некую единую линию художественных поисков, исходящую от 
лидера театрального организма. Все поколения режиссеров и актеров, 
получавших профессиональное образование с 30-х годов, станут носителями методологии Станиславского. Насильственное внедрение 
в практику театров этой методологии было, правда, не абсолютным. 
У Станиславского и без Сталина нашлись бы последователи и продолжатели, носители принципов психологической школы. И это было бы 
естественным развитием традиций, браком по любви. А то, что система 
была внедрена в театральное образование сверху, привело ко многим 
издержкам в театральном процессе, к игнорированию иных, непсихологических, театральных жанров и стилей, к однообразию театрального 
процесса последующих десятилетий. Хотя, с другой стороны, школа 
Станиславского выдвинула к жизни многих уникальных режиссеров 
и актеров уже в послевоенном театре, и не только на территории Российской Федерации, но и в Прибалтике (так тогда называли страны 
Балтии), Грузии, Белоруссии и других республиках.
Немирович-Данченко с 30-х годов практически стал художественным 
руководителем МХАТа. Им в это и последующее десятилетие (до 43 года) 
были выпущены главные решающие постановки. Помимо «Анны Карениной» — «Воскресение», горьковские «Враги», которые были включены 
в репертуар по настоянию Сталина, «Егор Булычев». А в 40-м году — легендарные «Три сестры». Не надо произносить много слов, чтобы сказать, 
что горьковские пьесы 30-х годов, поставленные во МХАТе, относятся 
к направлению соцреализма и неукоснительно проводят мысль о торжестве нового строя. Не случайно «Враги» в постановке МХАТа были 
признаны эталоном соцреализма. Стоит сказать, что и легендарные «Три