Из истории клякс: Филологические наблюдения

Научное приложение. Выпуск CVI

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Константин А. БОГДАНОВ

ИЗ ИСТОРИИ КЛЯКС

Филологические наблюдения

Москва
Новое литературное обозрение
2012

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Выпуск CVI

Богданов, К.А.
Из истории клякс: Филологические наблюдения / Константин А.
Богданов. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 216 с.: ил.

Новая книга Константина Богданова посвящена культурным и социальнопсихологическим контекстам, соотносимым с представлением о порче текста. Что общего в кляксах, пятнающих ученические тетради, редкие
манускрипты, музыкальные партитуры, живописные полотна и литературные рукописи? В изложении автора «история клякс» разворачивается в
ретроспективе примеров и событий, обнаруживающих правила, призванные структурировать социальное взаимодействие предписаниями этического и эстетического характера, взаимосвязь идеологии, эмоций и культурной метафизики.

© К.А. Богданов, 2012
© Оформление «Новое литературное обозрение», 2012

УДК 130.2:8
ББК 71.061.1
     Б73

УДК 130.2:8
ББК 71.061.1

ISBN 9785867939410

Б 73

ПРЕДИСЛОВИЕ

По объяснению словарей, клякса — это «чернильная капля или
чернильное пятно на бумаге»1, «пятно от капнувших с пера чернил»2, в более широком смысле — «любое пятно»3. Для современника, уже сравнительно отвыкшего от использования чернильных
ручек, слово «клякса» отсылает к истории, в которой не было
компьютеров, а умение писать обязывало к старанию писать чисто. Очевидно, что история таких стараний — это очень и очень долгая история. Рассуждение Фернана Броделя о периодах «большой
длительности» (longue durée), историографически соотносимых с
системами «достаточно устойчивых отношений между социальной
реальностью и массами», представляется в данном случае уместным не в меньшей степени, чем по отношению к другим исторически длительным периодам социальной, экономической и культурной повторяемости4. Писчие приспособления, грозившие
кляксами, насчитывают почти четыре тысячи лет — с тех пор, как
человеку пришла мысль использовать для письма красящую жидкость5. Исторически такие приспособления менялись, но всем им
в той или иной мере сопутствовали кляксы — и как явление, и как
слова, служившие для его обозначения. Вместе с тем — и это важно для понимания того, зачем написана эта книга, — в истории
культуры связь, которую мы устанавливаем для явления (события,
факта, ситуации) и указывающих на него слов, определяется не
только прямыми, но также переносными и дополнительными значениями, осложняющими и разнообразящими наши представления о культурной и социальной действительности. Именно при
внимании к таким — не только явным и «само собой разумеющимся» — значениям очевидное, как писал когдато Людвиг Витгенштейн, способно удивлять сильнее всего, разнообразя опыт нашего (само)наблюдения в ретроспективе истории и окружающем
нас мире6.
В настоящем случае навык такого наблюдения ограничен, по
профессиональному пристрастию автора, филологическим углом
зрения, хотя и ясно, что филологическая оптика по определению
в большей степени фокусируется на словах и текстах, тогда как
«клякса» — это не только слово (а точнее — разные слова в разных
языках), но также явление, образ, понятие, а значит и своего рода
«идея», подразумевающая многообразие вербальных, визуальных

Предисловие
6

и мыслимых репрезентаций. Слово «клякса», как это можно видеть
уже по его словарным определениям, семантически соотносится с
другими словами — пятно, чернила, перо, бумага и т.д., которые
поддерживают и оправдывают их контекстуальную связь. Но вот
вопрос: насколько неизменен или, иначе, насколько вариативен
такой контекст? Если прибегнуть в данном случае к логической
терминологии, подступы к смыслу любого слова предполагают не
только различать его экстенсиональное и интенсиональное значение (денотацию и коннотацию, «объем» и «содержание»), но и
считаться с возможностями разотождествления, казалось бы, тождественных значений. С большей очевидностью эта проблема дает
о себе знать в теории и практике перевода, обнаруживающей, как
это показал Отто Каде, постоянную неэквивалентность переводческих решений, которые обусловлены тем, что слово (и тем более текст) всегда содержит в себе больше информации, чем манифестирующие его языковые знаки, и потому делающей столь
важной коммуникативную цель языкового посредничества7. Поэтому в различных условиях одни и те же знаки в своей сумме
могут значить разное (вот где уместно старое сравнение языка и
математики: текст, слова которого могут быть взяты в кавычки,
аналогичен алгебраической формуле, состоящей из одних переменных, типа x + y = z). На языке классической риторики такое
разотождествление, или детавтологизация, называется диафорой — термином, обозначающим повторение одного и того же
слова в подразумеваемо различающихся значениях8. Пользуясь
таким приемом, можно сказать, что «существуют кляксы и кляксы». Однако речь ниже пойдет не столько о широко понимаемых
метафорах «клякс» (хотя именно метафоры в их широком понимании поучительно иллюстративны в отношении к самой действительности, в которой всегда находится место чемуто новому и
иному9), сколько о тех исторически засвидетельствованных ситуациях, в которых сосуществование буквальных и переносных
значений предстает, на мой взгляд, социально и культурно востребованным и закономерно воспроизводимым. Что и почему соотносится с кляксами в пространстве культуры и социального воображения?
А.А. Реформатский, объясняя в своем знаменитом «Введении
в языковедение» теорию знака применительно к структуре языка,
сравнивал букву и кляксу с точки зрения их представленности в
рамках определенной знаковой системы. Поэтому, хотя «материальная природа» буквы и кляксы одинакова и «обе они доступны
органам восприятия», «для буквы важно лишь то, что отличает эту
букву от других» (так «А может быть больше или меньше, жирнее
или слабее, может быть разного цвета, но это “та же А”»), а для

Предисловие
7

характеристики кляксы «одинаково важны» «все ее материальные
свойства» («и размер, и форма, и цвет, и степень жирности»), что,
однако, не наделяет кляксу какимлибо системным — в данном
случае алфавитным и графическим — значением, так как «любая
клякса может “существовать” сама по себе и ни в какой системе
не участвовать». Поэтомуто «клякса, — резюмирует Реформатский, — ничего не значит, а буква значит, хотя и не имеет своего
значения»10. Здесь, однако, мы сталкиваемся с проблемой, на которую невольно указывает и сам Реформатский и которая связана
с вопросом не лингвистической, а семиотической системности:
ведь и знаковая системность букв не является абсолютной. Убеждение в том, что изобретение алфавита вызвано стремлением к
замене изображений «понятийным, линейным, дискурсивным», не
отменяет идеографических эффектов письменного знака11. Легко
представить ситуацию, когда буква иностранного алфавита может
быть воспринята тем, кто не знает данного алфавита, в качестве не
более чем бессмысленной кляксы, и, напротив, можно представить
такой ряд клякс, в котором различие их материальных свойств
будет системно (и, соответственно, как разтаки не одинаково)
важным. Примером именно такой системности может служить использование клякс в психодиагностике, когда важны не все, а
лишь определенные параметры их визуальной систематизации. Но
и помимо психодиагностики, «обнаружив множество клякс в тетради, мы, — полагают теоретики системного анализа, — можем
быть уверены, что это система, поскольку всегда найдутся какието отношения между этими кляксами»12.
Иначе, но также с вполне систематизирующей точки зрения
писал о кляксах М.М. Пришвин, рассуждавший в своем дневнике
о том, что «если я сегодня на белой странице посажу кляксу и буду
писать дальше, не обращая на нее никакого внимания, то это будет просто клякса. Но если завтра, исписывая вторую страницу, я
сознательно посажу такую же кляксу, на том же самом месте, послезавтра опять и так каждый день, то это будет уже не клякса, а
особая метка, явление индивидуальности автора, выражение самолюбия художника»13. К примеру кляксы обращался и Ю.М. Лотман, пояснявший семиотическую важность детали в соотношении
общего и единичного: «Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между
словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью.
В русском языке это можно выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик — это любой столик <...>, Столик с
большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в “столиках вообще”. Например, на нем может быть чернильное пятно.

Предисловие
8

Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но
оно же может быть неотделимой приметой данного столика»14.
Само наличие клякс(ы) на письме делает возможным истолкование написанного (или напечатанного) как гибридного и/или
креолизованного текста, то есть текста, в котором вербальный и
изобразительный компоненты составляют структурное и функциональное целое15. Филологический интерес к таким текстам диктуется сегодня крепнущим убеждением в том, что книга постепенно утрачивает былую роль в «дискурсе развлечения», основными
характеристиками которого выступают изобразительные и аудиовизуальные медиа: фотои кинотексты, речевая и музыкальная
акустика и т.д.16 Впрочем, рассуждения о «вытеснении» книги на
периферию культурного обихода и подчинении «текста» «картинке» требуют своей исторической детализации (и, соответственно,
меньшего драматизма), поскольку само представление об «эпохе
чтения» является в значительной степени результатом ретроспективной иллюзии, подразумевающей, что такая эпоха была исключительно длительной и диахронически гомогенной. Между тем
книги существовали не всегда и не везде, а там, где они существовали и существуют, процесс их чтения не свободен от внеязыковых составляющих. Исследовательское внимание к особенностям
текстопорождения и текстопотребления применительно к самым
разным социальным стратам и субкультурам демонстрирует существенную роль аудиовизуальных и перформативных компонентов
текста, а в широком смысле — семиотическую асимметрию организации текста как такового. Ширящийся в современной лингвистике интегративный подход к тексту также вызван пониманием
невозможности описать текст на какомлибо одном основании.
Историческая и структурная поливалентность понятия «текст»
равнозначна при этом разнообразию культурных, социальных и
психологических обстоятельств и условий его рецепции и интерпретации17.
Упоминания о кляксах, которые можно извлечь из художественной, мемуарной и документальной литературы, редко дают
повод к неким целенаправленным сюжетам. Как правило, это
мелочи, попутные детали более общего повествования. Однако,
будучи дискурсивно инкорпорированными в культуру, такие упоминания позволяют увидеть в них мотивную повторяемость, связывающую историю «большой длительности» с историей событий, а еще точнее — с историей «повторяющихся случайностей».
Мало что так наглядно, как кляксы, иллюстрирует функциональный и структурный эффект случая — необходимость считаться с
вероятностью сбоев в процессе письма/чтения, привнесением в
текст идеографической непредсказуемости, а в более широком

Предисловие
9

смысле — дезорганизацию подразумеваемого порядка и «нарядности» текста. Вот где уместен афоризм, приписываемый Томасу Фуллеру: «The fairer the Paper, the fouler the Blot» — «Чем
прекраснее бумага, тем противнее клякса»18. В инвективном контексте кляксой может быть названо то, что вызывает отвращение
и негодование: так, например, Август Коцебу в раздражении называл ученых «бумагомарателями», которые «берут деньги за каждое чернильное пятно»19, Чехов расценивал не понравившийся
ему антинигилистический роман Болеслава Маркевича «Бездна»
как «скучную чернильную кляксу»20, а советские театральные
критики объясняли сатирический прицел эстрадной пьесы В. Дыховичного и М. Слободского «Кляксы»: «“кляксы” стяжательства, “кляксы” рутины, “кляксы” эгоизма и равнодушия»21. Но
отношение к кляксам может быть не только негативным — и тогда привычные словосочетания «отвратительная клякса», «гадкая
клякса», «предательская клякса» оттеняются положительными
оценочными характеристиками:

Среди однообразных букв на листе бумаги одна клякса умеет
сохранить свою индивидуальность. Она никому не подражает, у нее
свое лицо, и прочитать ее не такто просто22.

Причинноследственные и аксиологические связи, устанавливаемые между кляксами и действительностью, в этих случаях равносильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в
мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший
в свое время на сходстве методов исторического познания с охотничьим промыслом и детективным сыском и введший в гуманитарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обособил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя
и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует
гораздо более абстрактные цели23. Установление и объяснение исторического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической
претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную авторскую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу
и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а
филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле этого слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателемдивинантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но
насколько последовательно подобное противопоставление микроистории и филологии? Представление об историке, работающем с
бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве
что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом бесписьменных цивилизаций. История же письменной культуры так или

Предисловие
10

иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по
меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры социального, психологического и риторикопоэтического характера24.
Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обращался к примерам научного познания, связываемого им с именами Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда,
демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак
не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерлока Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произведений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако,
для творческой манеры художника, а также психоаналитический
метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько
вневербальны те улики, которые поразному использовали в своей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и
Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что акцентируемые им детали носят исключительно визуальный и предметный характер (например — одинаковая форма ушей на разных
живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для
Фрейда опора на словесные детали является исключительно важной. Потомуто Холмс неизменно требователен к подробностям
рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие картины преступления нередко требует от легендарного сыщика и
непосредственно лингвистических познаний, например — в дешифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет
причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиографических повествованиях своих пациентов. Но самое важное состоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «уликовой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов —
рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. Наглядность и доказательность их улик — результат дискурсивной
конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит
расследовать решаемые ими загадки.
Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить
что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т.д., — но это
то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу25.
Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего
рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая
(если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических
уроках, которые можно извлечь из понимания исторического времени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разномасштабными структурами, циклами и событиями письменной
культуры26. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло

Предисловие
11

Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о парадоксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же
образу чернильных пятен:

Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем
свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе
не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я
нахожу в них знаки какихто «предшествующих» событий, это происходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошлого, несу в себе его значение27.

В качестве знака «предшествующих» событий кляксы — это,
таким образом, прежде всего то, что может быть о них сказано28.
Нарратив истории и нарратив историй (то, что поанглийски хорошо передается этимологически родственными понятиями story
и history) в этих случаях дает повод к многовариантным связям —
от ассоциативных до представимо каузальных. Так, можно счесть
симптоматичным, что один из доводов, приводимых Артуром
Шопенгауэром в доказательство того, что все в жизни происходит
по неведомой людям необходимости, связан с пролитыми им на
бумагу чернилами:

Однажды утром я написал длинное и очень важное для меня
письмо <...>. Дописав третью страницу, я по ошибке вместо песочницы схватил чернильницу и пролил на бумагу чернила, которые
потекли на пол. На мой зов явилась служанка с ведром воды и стала
вытирать пол. Делая это, она вдруг сказала: «А мне прошлой ночью снилось, что я вытирала на полу чернильные пятна». Когда я
выразил сомнение, она продолжила: «Проснувшись, я тотчас рассказала свой сон другой служанке, которая спала со мной в одной
комнате». Как раз в это время в кабинет вошла другая служанка.
Я тотчас же спросил ее: «Что приснилось твоей подруге?» Она сначала замешкалась, потом, видимо, собравшись с мыслями, сказала: «Ах, да... Она рассказала, что видела сон, как вытирает на полу
чернильные пятна <...>». Этот случай, за достоверность которого
я ручаюсь, доказывает возможность пророческих сновидений. Рассказанное мною незначительное вроде бы сновидение неграмотной
женщины замечательно еще и тем, что предсказанное во сне ей
было как бы предначертано совершить мне, так как свое действие
я произвел совершенно непроизвольно, больше того, не желая29.

По Шопенгаэру, безраздельно верившему в силу рока и вещие
приметы, пролитые им чернила — результат неведомого жребия,
организующего большие и малые события в жизни человека. Ка