Балакирев, М.А. - Романсы и песни [Ноты]

     izooza




                M. БАЛАКИРЕВ





муз 1' 113 1 Q о 7 IVI о С к В А

        СОДЕРЖАНИЕ


Стр.

  Г. Киселев. О романсах Балакирева .   ...    5


Двадцать романсов 1857—1865 гг.


   1. Песня разбойника (А. Кольцов)........... 15
^"2. Обойми, поцалуй (А. Кольцов)............. 17
   3. Баркарола (А. Арсеньев—из Гейне). . .     20
   4. Колыбельная песня (А. Арсеньев) ....      26
   4а. Колыбельная песня (первоначальная редакция) ................................... 30
   5. Взошел на небо (М. Яцевич).............. 35
   6. Когда беззаботно (К. Вильде)............ 40
   7. Рыцарь (К. Вильде).......................47
   8. Мне ли молодцу (А. Кольцов)............. 52
   9. Так и  рвется душа (А. Кольцов). ...     56
   9а. Так и рвется душа (первоначальная ред.) 59
^10.  Приди   ко мне (А. Кольцов)............. 61
/41.  Песня  Селима (М. Лермонтов)............ 67
  12. Введи меня, о ночь (А. Майков).......... 74
  13. Еврейская мелодия (М. Лермонтов). ...    77
  13а. Еврейская мелодия (первоначальная ред.) 83
  14. Исступление (А. Кольцов)...............  89
  15. Отчего (М Лермонтов) ................... 93
  16. Песня золотой рыбки (М. Лермонтов). . .   96
  17. Песня старика (А. Кольцов)..............101
  18. Слышу ли голос твой (М. Лермонтов) . . 104
  19. Грузинская песня (А. Пушкин)............106
  19а. Грузинская песня (первоначальная ред.) . 114
  20. Сон (М. Михайлов—из Гейне)..............121

Стр.

4.  (24) Когда волнуется желтеющая нива

         (М. Лермонтов)....................145
5.  (25)  Я любила его (А. Кольцов)........151
6.  (26)  Сосна (М. Лермонтов).............158
7.  (27) „Nachtstiick" (А. Хомяков)........161
8.  (28)  Как наладили (Л. Мей)............167
9.  (29)  Среди цветов (И. Аксаков!........171
10. |/(30) Догорает румяный закат (В. Куль-чинский)...................................173


Романсы 1903—1904 гг.


1.  (31) Запевка (Л. Мей)................181
2.  (32) Сон (М. Лермонтов)..............185
3.  (33) Я пришел к тебе с приветом (А Фет).  191
47  (34) Взгляни, мой друг (В. Красов). . . . 196
5.  (35) Шопот, робкое дыханье (А. Фет)  .  . 202
6.  (36) Песня (М. Лермонтов)............205
7.  (37) Из-под таинственной, холодной полумаски (М. Лермонтов)................*.  . . 209
8.  (38) Спи (А. Хомяков).....................213


        Три .забытых романса" 1855 г.


1.  (39) Ты пленительной неги полна (А. Головинский)................................. 227
2.  (40) Звено (В. Туманский)...............230
З.  з/Х41) Испанская песня (М. Михайлов). . . 235

       Десять романсов 1895—1896 гг.


1.  (21) Над озером (А. Голенищев-Кутузов). 129
2.  (22) Пустыня (А. Жемчужников)..........135
3.  (23) Не пенится море (А. К. Толстой). . 140

Два посмертных романса. (1909 г.)


1. (42) Заря (А. Хомяков)................241
2. (43) Утес (М. Лермонтов)..............244

Приложение...............................247

Г. Киселев


        О РОМАНСАХ

        БАЛАКИРЕВА


  Значение творчества Балакирева не исчерпывается индивидуальной ценностью его как композитора, большей или меньшей непосредственно художественной привлекательностью отдельных его произведений.
  Балакирев—идеолог, руководитель и самый ранний представитель „Могучей кучки*—передового музыкального движения конца 1850—1860-х годов; Балакирев — первый русский композитор, в основу музыкальной деятельности которого легли художественные воззрения и задачи, характерные для разночинского искусства эпохи первого демократического движения и просветительства; с именем Балакирева связано возникновение целого ряда художественных приемов, которые затем были использованы и развиты его товарищами—„младшими" композиторами „Могучей кучки", создавшими лучшие страницы нашей музыкальной литературы.
  Характерные для „Могучей кучки" художественные воззрения и задачи более чем в каком-либо другом роде творчества сказались в романсных, песенных произведениях Балакирева. Отсюда, помимо выдающейся художественной ценности отдельных, наиболее ярких романсов,—большое историческое значение всего романсного творчества Балакирева в целом, его эволюции, особенностей творческого метода, характерных художественных приемов.
  Конец 50-х и 60-х годов XIX столетия — важнейший период в жизни и деятельности Балакирева. Это—время первого его появления на музыкальнообщественной арене в Петербурге (1855 г.), время образования его мировоззрения — общественного и художественного, выработки его творческого метода и наиболее плодотворной композиторской, исполнительской и общественно-музыкальной деятельности (60-е гг.—период активной жизни „Могучей кучки" и „Бесплатной школы", во главе которой стоял Балакирев).
  Общественный облик Балакирева с достаточной ясностью обрисовывает уже ранняя его переписка (начиная с 1857 г.); из нее видно, что Балакирев был в курсе передовой общественной мысли и литературы своего времени. Он читает „Современник'—орган демократической интеллигенции, с увлечением следит за его полемикой со славянофильской „Русской беседой". Позже он читает „Что делать' Чернышевского и восторгается этим ярко революционным произведением его эпохи—„евангелием' демократической молодежи и предметом злобного негодования реакционеров и либералов.

    Однако, несмотря на эти весьма симптоматичные проявления, было бы все же неверно представлять общественное мировоззрение Балакирева как нечто стройное, последовательное, законченное. Наоборот, ему свойственны противоречия, непоследовательность. Но при всей „недоработанности" общественного мировоззрения Балакирева ясно одно, что именно прогрессивные идеи и настроения эпохи конца 50-х и начала 60-х гг. играли в его мировоззрении ведущую роль, именно они и определили позицию Балакирева в искусстве, взгляды его на музыку и самый творческий метод.
    Основная особенность эстетики демократизма и просветительства, виднейшими идеологами которых были Чернышевский и Добролюбов, — утверждение примата (первенства) жизни над искусством; взгляд на искусство, прежде всего как на средство пропаганды передовых идей своего времени, средство просвещения, воспитания. Общественная направленность идеи, захоженной в художественном произведении, — главный критерий для его оценки. Этот взгляд на искусство впервые последовательно начинает применять к вопросам музыки и музыкальным произведениям М. Балакирев и его ближайший друг, а первоначально и идейный руководитель — знаменитый русский искусствовед и музыкальный критик В. Стасов.
    Именно со стороны общественной направленности, содержательности, художественной правдивости они и оценивают музыкальные произведения. В этом смысле особенно характерны высказывания Балакирева и Стасова об опере Серова „Юдифь". Важно не то,—говорит Стасов,—талантлив Серов или нет, а то, что он толкает „не на широкую, светлую дорогу", „не вперед, а в бок... путаться в дремучем лесу"; что он „всех отодвинет на кривые дороги", „заразит мысль и чувство". Стасов сетует на то, что публика не разбирается еще в общественной направленности искусства, что в искусстве „нет и миллионной доли того маленького, но уже твердого кружка, который сквозь всё нравящееся, художественное и патриотическое отыщет и внутреннее ничтожество и гниль скелета, поймет и „Московские ведомости", и расстреливающего флигель-. адъютанта, и толпу-холопку, и благодетеля врага".¹ В этой же плоскости оценивает оперу Серова и Балакирев, возражая, впрочем, против того, что Стасов сравнивает Серова с реакционером Катко

     ¹ См. „Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым" (Огив—Муагиа, 1935, стр. 184).

б

вым: „Признание Серова своим, согласитесь, ведь не такое еще преступление, как признание своим Каткова... а Вы как будто на фурор Каткова смотрите снисходительнее, чем на успех Серова".
  Подходя к искусству со стороны его общественной полезности, значимости и правдивости заложенной в нем идеи, идеологи демократической просветительской эстетики отдавали предпочтение литературе перед другими искусствами; этот род искусства по своей специфике в наибольшей мере способен служить основной задаче — пропаганде передовых идей.
  Соответственно этому так велико было влияние литературы на другие искусства в эпоху 60-х гг. Представители .идейного реализма" в живописи часто черпали свои сюжеты из литературы; кроме того они обычно повествовательно, описательно, „литературно" воспроизводили эти сюжеты в своих картинах, которые представляют собою как бы цельный рассказ, последовательное изложение.¹
  В прямом идеологическом родстве с этим находится стремление к программной музыке у композиторов „Могучей кучки", а также их трактовка вопроса о содержании музыки вообще; „Всякое хорошее произведение музыкальное,—говорит Балакирев,— носит в себе программу, особенно у новых ; сочинителей".²
  В тесной связи со стремлением к программности— с тенденцией связывать музыку с конкретными представлениями—стоят характерные для композиторов „Могучей кучки" задачи, метод и стиль вокального творчества.
  Основное, исходное положение метода вокального творчества Балакирева и его товарищей—признание безусловного главенства слова над музыкой. Вокальное творчество мыслилось ими при этом не как субъективное музыкальное воспроизведение поэтического произведения, а как объективно-правдивое и точное его раскрытие средствами музыки, так сказать „музыкальное его толкование". Качество вокальной музыки расценивалось прежде всего по тому, насколько верно она трактует текст, насколько органично она связана со стихом. Всякое искажение стихотворения, всякую нелогичность в музыкальной трактовке текста Балакирев и его товарищи рассматривали как безусловное зло: общая выразительность вокального произведения в целом, его самодовлеющая музыкальная ценность не служила в их глазах оправданием. В этом смысле очень характерно суждение Бородина о романсе Чайков- । ского „Забыть так скоро"; Бородин отрицательно отзывается об этом замечательном произведении только потому, что там есть повторение слов, чго рассматривалось кучкистами как преступление против логики, как нарушение конструкции стихотворения.
  В центре внимания „кучкистов" стояла не столько задача обобщенного музыкального выражения текста в целом, сколько правдивое и точное раскрытие его в деталях, и это наиболее резко проявлено в романсах Балакирева, который особенно строго подчинял свое творчество рассудочному взгляду и старался догматически следовать раз принятым художественным воззрениям.

  ¹ П .дробнее об этом см Федоров-Давыдов .Реализм в русской живописи XIX в." (ОГИЗ, 1933) п его же „В. Перов’ (ОГИЗ, 1934».
  * Письмо Балакирева Стасову от 25 VII 1858 г.

   Соответственно этому у Балакирева вырабатывается метод романсного творчества, который можно охарактеризовать как метод детального следования за текстом. Поэтический текст у Балакирева обычно не находит обобщенного музыкального выражения, не вызывает к жизни вполне законченного, самостоятельного музыкального произведения. Музыка его романсов в большинстве случаев неотделима от текста, мыслима только в связи с текстом. Создавая романсы, Балакирев шел явно от частности к целому, от отдельных образов поэтического текста. И несоразмерно большое внимание к частности, к детали шло за счет ясности, законченности специфически музыкальной формы романса в целом, за счет его художественного единства. Отсюда характерная особенность большинства романсов Балакирева—большая яркость, художественная убедительность отдельных образов, исключительная, подлинно органическая близость музыки и текста в отдельных моментах; и вместе с тем—отсутствие ясности чисто музыкального строения романса в целом. Именно поэтому при прослушании романсов Балакирева чаще всего впечатляют, западают в память отдельные музыкальные построения, особо яркие интонации, какие-нибудь оригинальные приемы фортепианного сопровождения.
   Один из наиболее характерных примеров к сказанному—романс Балакирева „Сон" на слова Лермонтова. Первое законченное музыкальное построение этого романса (кончая словами: „По капле кровь точилася моя") исключительно глубоко, художественно-правдиво, просто и убедительно передает содержание текста (чувство томления, болезненной напряженности, тоски); трудно себе представить музыку более близкую к содержанию лермонтовского текста. Но вместе с тем эта перзая законченная музыкальная мысль остается несколько особняком: следующее построение (от слов: „Лежал один") слабо связано с предыдущим, не вытекает из него (к тому же оно гораздо менее ярко). В таком же примерно отношении между собой находятся и другие музыкальные построения—отдельные слагаемые романса. Дальнейшее появление нового музыкального материала вызывается новыми образами словесного текста и мало связано с предшествующим музыкальным изложением. Так, например, новый музыкальный материал, новая фактура в дальнейшзм—повторяющиеся октавы, затем созвучия в верхнем регистре—вызваны исключительно новыми образами текста: „И снился мне сияющий огнями" (к подобным музыкальным приемам Балакирев прибегает неоднократно для характеристики светлых, поэтических образов). ¹ В конце романса в соответствии со смыслом текста на словах: „И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той" восстанавливается первоначальный музыкальный образ; это логично и художественно убедительно, но не спасает все же произведение от разобщенности его частей, не придает ему целостности.
  Внимание к частностям, к деталям текста обусловливает больший удельный вес мелких элементов музыкальной формы. Интервал, созвучие, мелкое

  ¹ Ср is., например, отрывок из романса „Заря” на словах:

„Когда ты в небе голуб>м Сияешь, тихо догорая" или .Nacht-stiick’ новая фактура на слозах: „Прекрасны и волны и даль степей" и затем: „И песен восторг’ и др.

ритмическое построение часто являются у Балакирева главным средством музыкальной выразительности. Так, например, в первом построении того же романса „Сон" выразительность достигается, главным образом, интервалами и аккордами, которые имеют характер скорее отдельных моментов, вызванных непосредственно смысловыми деталями текста, чем звеньев целостной музыкальной формы. При этом очень интересно использована специфическая выразительность различных интервалов: повторяющийся звук вначале дает впечатление тягостного однообразия (это впечатление дополняется, усиливается диссонирующими созвучиями); затем яркая, активная восходящая чистая кварта на кульминационном моменте первой строфы: „С свинцом в груди" (верхний звук интервала подчеркнут „F“, что придает ему еще более яркую окраску); нисходящая уменьшенная квинта при словах: „кровь точилася моя", которая дает мрачный и вместе какой-то неясный, „неопределенный" оттенок выразительности; и наконец характерное использование нисходящей малой секунды — излюбленного интервала Балакирева — на словах: „Недвижим я", „рана". Этот интервал применяется у Балакирева бесконечно много раз, как средство выражения эмоций тоски, боли, „ущемленности", причем имеет преимущественно значение не „проходящего", малозначительного элемента, а заметного, важного, выдающегося слагаемого музыкального образа.¹
  Мелкие ритмические мотивы также играют часто большую роль и вызваны непосредственно деталями текста. Они либо служат средством выражения какого-то отдельного образа данного в тексте (как например, небольшое маршеобразное построение в „Песне Селима" На словах: „На битву идет"), либо подчеркивают декламационную выразительность текста, как в: „Введи меня, о ночь", где обращение „о ночь" выделено особым ритмическим приемом: пунктирное удлинение звука, предшествующего словам „о ночь", ритмическая фигура J" на этих ело.

вах и затем пауза.

  Руководящая роль логики, рассудочность в под


ходе к делу музыкального воспроизведения текста с одной стороны, стремление к отображению в музыке деталей текста с другой—приводят Балакирева порой к трудно уловимым приемам художественного выражения: к таким эффектам, смысл которых ста


новится понятным только при внимательном рассмотрении романса, но „не доходит" при непосредственном его восприятии. Примером может служить отрывок из романса: „Я пришел к тебе с приветом", где на словах: „солнце встало" проходит интонация:




при исполнении

она обычно не

обращает на себя внимания, теряется; выразительный смысл ее, связь с образом данным в тексте становятся вполне понятными только при учете трудно выполнимой авторской ремарки: quasi oboe, т.-е. „подобно гобою"; такое указание автора раскрывает художественное назначение этой интонации:


  ¹ См., напр., в баладе „Рыцарь" слова: „Полную грусти" и .со слезами"; в „Еврейской мелодии"—интонация, завершающая всю первую строфу: в „Песне Селима" тоже завершающая музыкальное построение нисходящая малая секунда на словах: ,И звери костей не зароют" и т. д.

звуча „подобно гобою", „свирельно", она дает тем caMoiM идиллическую трактовку словам: „солнце встало", что сообщает в известной мере идиллическую окраску и всему произведению в целом.
  Ведущая роль логики, движение от частности, внимание к детали, — все это характерно не только для романсного творчества Балакирева, но и для его подхода к музыкальному творчеству вообще. Метод, который Балакирев прививал и своим младшим товарищам, ученикам,—ярко описан в „Летописи" Римского-Корсакова. Это описание относится к периоду расхождения между Балакиревым и Римским-Корсаковым, когда последний был настроен резко критически в отношении своего бывшего ру. ководителя и воспроизводит метод Балакирева, по-видимому, не без утрировки. Но сущность метода все же передана, несомненно, правильно. „В большинстве случаев,—говорит Римский-Корсаков,—пьеса критиковалась сообразно отдельным моментам, говорилось: первые 4 такта превосходны, следующие 8—слабы, дальнейшая мелодия никуда не годится, а переход от нее к следующей фразе прекрасен, и т. д. Сочинение никогда не рассматривалось как целое в эстетическом значении". И дальше: „ученик, подобный мне, должен был показывать Балакиреву задуманное сочинение в самом зачатке, хотя бы в виде первых 4 или 8 тактов. Балакирев немедленно вносил поправки, указывая как следует переделать подобный зачаток; критиковал его, хвалил и превозносил первые 2 такта, а следующие 2 хулил, осмеивал и старался сделать противными для автора. Живость письма и плодовитость отнюдь не одобрялись, требовалось переделывание по многу раз... под холодным контролем самокритики. Взяв два или три аккорда или выдумав короткую фразу, автор старался дать себе отчет: хорошо ли он поступил и нет ли в этих зачатках чего-либо постыдного? На первый взгляд подобное отношение к искусству кажется несовместимым с блестящим импровизаторским талантом Балакирева. И действительно в этом есть загадочное противоречие. Балакирев, всякую минуту готовый фантазировать с величайшим вкусом на любую свою или чужую тему, Балакирев, моментально схватывавший недостатки в сочинениях чужих и на деле готовый показать как следует исправить то или другое, как надо продолжать такой-то подход или как можно избежать пошлого оборота, лучше гармонизовать фразу, расположить аккорд и т. п., Балакирев, композиторский талант которого ослепительно блестел для всякого, входившего с ним в соприкосновение, — этот Балакирев сочинял чрезвычайно медленно и обдуманно".¹
  Последнее замечание Римского-Корсакова подчеркивает, что корни творческого метода Балакирева лежат не в индивидуальных его особенностях, способностях как композитора; его индивидуальные черты и среда, обстановка, в которой он работал (его положение руководителя „Могучей кучки", отсутствие поддержки, сочувствия со стороны публики)—лишь усугубили излишнюю самокритичность и связанную с ней недостаточную непосредственность, заторможенность и характерную медлительность творчества. По существу же, творческий метод Балакирева вытекает из того понимания искусства, которое характерно

   ¹ Римский-Корсаков .Летопись моей музыкальной жизни' (ГИЗ, 1926, стр. 48—49).

для художественных идеологов просветительства вообще. Они понимали искусство, как разновидность логического мышления, которая отличается от последнего только приемами, способом изложения. С в о е о б р а з и е искусства как особого, специфического метода познания действительности и воздействия на нее—недоучитывалось ими. Этим определяется и „логизм"—характерная особенность методов живописцев просветительства—идейных реалистов, с этим связано недостаточное их внимание к специфике своего вида искусства. Так, стремление идейных реалистов дать точное воспроизведение частности, детали, дать логическое изложение сюжета в картине вело к недостаточному художественному единству их живописных произведений,—отвлекало их внимание от целого; их картины представляли поэтому „сумму деталей", а не нечто органичное, целостное.¹ Излагая, описывая сюжет как бы литературно, они часто давали такие детали, которые не улавливаются непосредственно, а требуют логического осмысления. ²
  Аналогичное понимание искусства у Балакирева и у живописцев-просветителей обусловило и аналогию в методе творчества: логизм, стремление к правильному, точному изображению действительности, признание главенства смыслового содержания— текста в вокальных произведениях—внимание к детали. Насколько большое место занимала у Балакирева задача отображения в музыке деталей текста, видно между прочим из того, как он подходит к вопросу о выборе текстов для романсов. Балакирев говорит о пригодности того или другого текста, исходя из соображения, что в музыке должны быть переданы мельчайшие его смысловые детали. Имен но поэтому тексты, которые содержат чисто натуралистическое описание, по его мнению „в музыку не годятся"; „Нетрудно конечно,—говорит Балакирев,— сделать крик и стук ставень... но ведь тогда... выйдет немузыкально и карикатурно".³
  Но относясь отрицательно к натуралистической изобразительности в музыке, Балакирев в большей мере склонен к поэтическому живописанию, в частности к пейзажной изобразительности. Нередко живописные моменты, имеющиеся в тексте, определяют в основном весь музыкальный замысел романса: например, в: „Приди ко мне" образ стихотворения Кольцова: „зефир колышет рощами лениво" вызывает плавный „колышащийся" ритм в триолях, преобладающий во всем романсе и хорошо вяжущийся

   ¹ Один из наиболее ярких примеров — известная картина Перова „Крестный ход на пасху*, где „несобранность" отдельных слагаемых картины (в данном случае отдельных фигур) в целостное живописное изображение — особенно дает себя

чувствовать.

   ³ Яркий пример — известная картина Перова .Чаепитие в Мытищах*, где ряд деталей или не обращает на себя внимания или просто „не доходит" при непосредственном (а не аналитическом) восприятии. Так незаметны с перчсго взгляда и непонятны по своему назначению в картине фигуры монахов на втором плане и экипаж; лишь при внимательном рассмотрении стан?вигся понятным, что и первое и второе введено для детализации основной идеи сюжета—об общественном неравенстве, несправедливости: толстый .привилегированный* монах пьет, сидя за столом, тогда как „служка"—стоя в сторонке', другой монах, повддимому, улаживает коммерческую сторону чаепития; виднеющийся экипаж говорит о том, что монахи приехали, тогда как изможденный безногий солдат-инвалид приплелся пешком.
   * Письмо Заткевичу 21/ХП 1857 г., цитирую по подлиннику, предоставленному мне А. Н. Римским-Корсаковым.

с общим настроением томной страстности. Подобное живописание, изобразительность встречается и во многих других романсах Балакирева: „Не пенится море", „Сон“ (на слова Гейне), „Над бЗером" и др. Надо признать, однако, что пейзажная изобразительность, встречающаяся во многих романсах Балакирева, не отличается разнообразием по настроению и по средствам выразительности. Это в большинстве случаев образы идиллические, проникнутые настроением созерцательности, пассивно-меланхолической лирики.
  В тесной связи с принципом главенства слова, с требованием логичного отображения его в музыке стоит задача правильной, естественной декламации текста. Очень важно отметить, что образцы продуманной декламации со внимательным учетом строения стиха мы находим уже в ранних произведениях Балакирева, как например, в „Песне разбойника", написанной не позже 1857 г. Здесь каждому слогу соответствует отдельный звук мелодии, музыкальные акценты точно совпадают со стихотворными, мелодия четко членится на отдельные построения соответственно стихам, но главную, ведущую роль в музыкальной декламации текста играют все же не метроритмические, а логические ударения—заложенная в стихотворном тексте интонационная выразительность. ¹
  Иногда у Балакирева даже в ранних романсах мы встречаем декламацию речитативного характера; так, в балладе „Рыцарь" (1858 г.) применены чисто декламационно-драматические эффекты: например, на словах: „Над милой камень лежит" в конце романса короткие речитативные мелодические построения, разделенные паузами, дают впечатление трагической, взволнованно - прерывистой речи; и дальше на словах: „О, как ужасно" драматическая выразительность усиливается еще восходящими cresc. и нисходящими октавами в аккомпанементе, символизирующими тяжелые вздохи.²
  Но драматический речитатив, как и интонации бытовой, разговорной речи, в общем мало свойственны романсам Балакирева.³ Балакирев, по характеру своего дарования, прежде всего лирик; в поэтических текстах его внимание больше всего привлекают моменты лирические, а музыкальная декламация представляет собою чаще всего как бы напевное чтение стихотворения и может быть охарактеризована как л и
  * Причем в .Песне разбойника" сочетаются детально точная декламация текста с п е с ен н о й, дающей обобщенное выражение текста, мелодией; такое сочетание сравнительно редко у Балакирева.
  Но в романсах Балакирева (главным образом ранних) встречаются и нарушения его же принципов вокального творчества; наиболее грубые—в одном из самых ранних его произведений: .Когда беззаботно, дитя, ты резвишься* (подражание глинкин-скому ,К ней", на слова Мицкевича). Эго самое слабое романсное произведение Балакирева .испечено", как указано в автографе, летом 1858 г. Оно явилось, повидимому, импровизацией на стихи приятеля Балакирева Карла Вильде, автора самых слабых текстов среди романсов Балакирева. В романсе „Когда беззаботно" есть немало погрешностей в отношении связи между словом и музыкой, в частности растягивание отдельных слов, нелогичные ударения и т. п.
  ³ Задача дать в романсе декламационную выразительность проявлена и в соответствующих требованиях к исполнителю. Стасов в письме к Балакиреву 20/VIH —1850 г. пишет, что известная певица Леонова .пробовала* романс Балакирева „Исступление", но что .ее никак не заставишь декламировать его, а не петь*.
  ³ Единственное исключение: .Как наладили"—песня, целиком выдержанная в характерных бытовых интонациях.

рическая декламация. Лирика Балакирева, это, главным образом, художественное воспроизведение интимных, утонченных настроений, опоэтизированных эмоций. Наиболее характерным мотивом лирики Балакирева Стасов считал „страстное желание", „ожидание чего-то божественного".
   К лучшим и типичнейшим образцам лирики Балакирева можно отнести: „Приди ко мне", „Догорает румяный закат", „Грузинскую песню", „Слышу ли голос твой", „Сон“ (на слова Гейне); из более ранних: „Взошел на небо месяц ясный".
   Чаще всего лирика Балакирева имеет изнеженный, чувственно-томный характер, нередко в ней звучат даже болезненные эмоции, нотки какой-то угнетенности, „ущемленности", как, например, в сравнительно известном романсе „Среди цветов". Характерно, что эти особенности лирики Балакирева — настроение тоски, подавленности, душевного разлада, выраженные в унылых „щемящих интонациях", в диссонирующих хроматических гармониях, как и все по существу индивидуальные черты Балакирева,— ясно наметились уже в самый ранний период его творчества. (См., напр., юношеский романс 1855 г.— „Звено").
   Склонность к индивидуалистической пессимистической лирике стоит, конечно, в противоречии с теми общественными задачами, которые ставили себе представители просветительского искусства, со стремлением к жизненности, реализму художественного творчества. Но это противоречие не является исключительной особенностью Балакирева. Индивидуалистическая, пессимистическая лирика, идеализация чувства страдания, боли характерна и для лирики самых передовых революционных представителей разночинской поэзии, в частности для Некрасова. И если в его лирике (как и в лирике других поэтов-разночинцев) сильно влияние западно-европейских романтиков, в частности Гейне, то характерная балакиревская лирика развилась под влиянием музыкантов-романтиков, Шумана в особенности.
   Романтическая утонченность, изысканность, оригинальность средств выражения, характерная уже и для ранних романсов Балакирева, была выдающимся и необычным явлением в условиях России того времени. Эту утонченность, сравнительную сложность, изощренный художественный вкус отмечает Серов в своей ранней (еще дружелюбной) рецензии на первые 12 романсов Балакирева.¹ Серов, между прочим, указывает на то, что романсы Балакирева не соответствуют требованиям „варламовцев", т. е. приверженцев дилетантского романса, распространившегося к тому времени довольно широко, в частности в мещанской среде.
   Балакиреву свойственна отнюдь не только пассивная лирика. Порой у него проявляется бурная эмоциональность, страстность, темпераментность, как, например, в одном из лучших образцов всего его творчества, в „Еврейской мелодии", или в „Я любила его", но, к сожалению, эти черты художественной личности Балакирева проявлены в его творчестве сравнительно очень неполно (как и вообще неполно проявленными остались в силу сложившихся условий его творческие возможности в целом).


   ¹ Рецензия относится к 1859 г., она была помещена в „Мувык. и театральн. вести ", № 43.


  Уже в раннем романсном творчестве Балакирева мы находим тот подход к проблеме воспроизведения национальных особенностей в музыке, который характерен для композиторов „Могучей кучки" вообще: художественное изображение национальных черт на основе подлинно-народного музыкального материала, на основе точного воспроизведения ладово-гармонических, интонационных, ритмических его особенностей. Балакирев и его товарищи не только не старались приблизить национальные черты к обще-европейским нормам музыкального мышления (как это делал в известной мере даже Глинка), но, наоборот, с особой любовью воспроизводили национально-своеобразное, необычное. В творчестве „Могучей кучки", как известно, особенно ярко отражены черты русской и восточной музыки. В этом смысле очень показателен упоминавшийся уже романс Балакирева „Песня разбойника" (1857 г.). Здесь дан не только общий характерный облик широкой, „размашистой" волжской песни (что, между прочим, отметил в своей рецензии Серов—один из лучших знатоков русского народного творчества), — но и в деталях сохранены национальные особенности русской народной песни—диатонизм мелодии, отсутствие ярких тяготений, мелодические упоры не на основном тоне тоники, а на терцовом; в отношении ритмики — характерные дактилические окончания отдельных музыкальных построений и т. п.; партия фортепиано натурально воспроизводит характерное русское народно-песенное сопровождение; ¹ все это создает впечатление подлинно-народной русской песни—в соответствии с народным характером текста Кольцова,—специфические черты которой проявлены в целом и в деталях.
  К произведениям, ярко воспроизводящим подлинные особенности русской народной песни, относятся еще „Запевка" и „Мне ли молодцу", где применены, между прочим, своеобразные приемы русской народной полифонии.
  Черты русской народной музыки встречаются у Балакирева не только в так называемом жанре русской народной песни, к которому относятся упомянутые нами произведения. В народно-песенных интонациях выдержан, например, лирический романс Балакирева „Догорает румяный закат".²
  Но еще, быть может, больше чем русский национальный колорит Балакиреву удавался восточный. Его „Грузинская песня" была и остается одним из лучших образцов восточной музыки в вокальной литературе, как его „Тамара"—в оркестровой, как „Исламей"—в фортепианной. Восточная музыка, как и русская музыка Балакирева, строится на подлинных интонационных ладово-гармонических и ритмических особенностях восточной народ

   ¹ Впрочем, здесь есть и погрешность против стиля народного сопровождения: совершенный автснтический каданс в конце, который выглядит здесь как пережиток дилетантских приемов претворения русской народной песни. Небезинтересно отметить, что в первоначальной редакции каждый из этих заключительных аккордов был подчеркнут у Балакирева s/; в позднейшей редакции Балакирев, хотя и оставил каданс без изменения, но знаки sf убрал и таким образом несколько сгладил шероховатость этого заключения.

   ² Подобные образцы лирического романса, основанного на русских народно-песенных интонациях, находим далее у Римского-Корсакова, наар., в романсе: „Запад гаснет в дали бледно-розовой".

ной музыки.¹ Это он дает в известной мере уже в „Песне Селима" (1858 г.), но с особенной художественной яркостью в „Грузинской песне" (1865 г.). Здесь почти натуралистически воспроизведенные черты восточной музыки сочетаются с большой непосредственной эмоциональной выразительностью. Так, в фортепианном вступлении дано подражание восточному ансамблю — воспроизведение характерного его восточного колорита, типично восточных ритмов; дальше в самой мелодике передано и интонационное, и ритмическое своеобразие восточной песни, и характерная для нее „извилистость" мелодической линии. Кроме того, романс насыщен яркой эмоциональностью, страстностью, проникновенной музыкальной выразительностью, как немногие произведения Балакирева. „Грузинская песня"—одно из лучших произведений Балакирева—относится к периоду наибольшего (хотя, как сказано, и неполного) расцвета его художественного творчества. 1855 год— время, когда написан этот романс,—конец раннего периода романсного творчества Балакирева, который отделяется от позднего тридцатилетним промежутком.
  Таким образом, все романсное творчество Балакирева резко подразделяется на два периода. Первый период — от самого начала творчества, от юношеских романсов 1855 г. (когда Балакирев только появился на музыкально-общественной арене в Петербурге) и до 1865 года; это, как указано, важнейший этап всей музыкальной деятельности Балакирева, в частности в области романсного творчества.
  В течение всего этого периода сочинено 23 романса. Сюда входят три упомянутых юношеских так называемых „з а б ы т ы х“ романса 1855 г.,* изданные впервые более полвека спустя, в 1908 г. Циммерманом² И затем основная, можно сказать, главная часть всего романсного творчества Балакирева — 20 романсов, сочиненных и впервые изданных между 1857—1855 гг. Они представляют в целом наибольший художественный и исторический интерес; они дают картину выработки, развития творческого метода Балакирева, картину его художественного созревания; именно в этом первом собрании сосредоточено и наибольшее количество выдающихся романсов Балакирева. Рано художественно созревший, но и рано остановившийся в своем развитии Балакирев уже в первом цикле из 20 романсов проявил себя почти полностью. К тому и$е этот цикл представляет собой творчество молодого Балакирева и характеризуется в целом сравнительно большей непосредственностью и большим „художественным жаром".
  Первое собрание выгодно отличается и в отношении подбора текстов, к которым Балакирев вообще был очень внимателен и требователен. Здесь, правда, есть несколько „случайных" авторов, произведения которых не представляют художественной ценности и даже просто слабы по качеству текста, но зато первое место здесь занимают Кольцов и Лермонтов.³

   ¹ С понятием: восточная музыка (которое слишком широко н неопределенно) — Балакирев и его друзья ассоциировали, по существу, прежде всего грузинскую музыку, подлинными образцами которой располагал Балакирев.

   ² Они помещены в конце нашего собрания.

    :О Лермонтове Балакирев отзывался в молодости кпк о своем любимейшем поэте; в письме к Стасову из Ессентуков от 25/VII

   Резкая грань между первым и вторым периодами романсного творчества Балакирева заключается не только в тридцатилетием промежутке между ними. „Балакирев поздний" был в значительной степени иным человеком, по сравнению с „Балакиревым ранним". Катастрофическая перемена в Балакиреве датируется 1871 г., когда он под влиянием артистических неудач, краха его музыкально-общественного дела (концертов Бесплатной музыкальной школы), нужды, разочарования в прежних общественных идеалах, разлада с друзьями пришел в крайне болезненное состояние, граничащее с безумием. В это время он на несколько лет совершенно уходит от музыкальной деятельности, уединяется даже от близких друзей, из атеиста становится мистиком, из человека передовых взглядов—консерватором. Только ряд лет спустя, к 80-м годам, Балакирев постепенно возвращается к музыкальной деятельности, но уже сильно изменившимся, надломленным человеком, в значительной мере остывшим художником.
  Второй период романсного творчества Балакирева не дает ничего принципиально нового по сравнению с первым периодом. Все творчество позднего Балакирева идет по пути продолжения и усовершенствования прежних достижений; Балакирев нередко вновь использует еще в раннем творчестве найденные им приемы.
  Явное снижение представляет позднее творчество Балакирева и в отношении общего эмоционального тонуса: оно в целом более холодно, еще более сдержанно. Здесь сравнительно редки произведения, проникнутые горячим чувством, непосредственной простой выразительностью. Но с другой стороны некоторые романсы представляют собой высокие достижения в отношении единства слова и музыки. Все романсы этого периода „хорошо сделаны", на них лежит печать тонкого музыкального вкуса. Особенно выделяется по изысканности музыкального языка (в частности гармонического), по тщательности отделки—первый цикл позднего периода—10 р о-мансов 1895—1896 гг. (они были изданы впервые П. Юргенсоном). В отношении общей своей художественной направленности этот цикл характеризуется преобладанием настроений пассивно-лирических, созерцательных; эмоционально они более однообразны по сравнению с первым, ранним циклом. Среди романсов 1895—1896 гг. выделяются по своему эмоциональному тонусу ярко темпераментный „Я любила его" и насыщенный глубоким теплым лиризмом „Догорает румяный закат".
  В этом цикле проглядывают и мистические настроения, характерные для Балакирева позднего периода („Над озером", „Когда волнуется желтеющая нива") и характерное для Балакирева этого жэ периода славянофильство.
  Но в гораздо более сильной степени эти черты проявлены во втором цикле позднего периода — в романсах, написанных в 1903—1904 гг.



1862 г. Балакирев пишет: „Дышу Лермонтовым... Лермонтов иэ всего русского сильнее на меня действует, несмотря на свою монотонность и некоторую поверхностность (дилетантизм)... Мы совпадаем во многом, и я люблю такую же природу, как и Лермонтов, она на меня так же сильно действует. Черкесы точно так же мне нравятся... и много еще есть струн, которые Лермонтов затрагивает, которые отзываются и во мне. Я никогда не мог сойтись так с Пушкиным, несмотря на его гениальную зрелость'.

и изданных в 1906 г. незадолго перед смертью Балакирева (когда ему было уже 70 лет).
  В целом последний цикл дает картину творческого угасания композитора, а все его романсное творчество говорит о крайне трагической судьбе Балакирева,—одного из талантливейших русских музыкантов, громадное дарование которого проявилось неполностью из-за несчастных условий, главным образом из-за дикости и бескультурья царской России.¹
  Романсы Балакирева в целом никогда не были широко популярны. Для этого они слишком сдержанны по характеру и слишком изысканны по средствам выражения. К тому же они очень трудны для исполнения. Если самостоятельная по выразительности, законченная по своему специфически музыкальному строению песенная мелодия „говорит сама за себя", „художественно живет" даже при самом посредственном исполнении, то музыка, всецело подчиненная слову, оживает только при подлинно художественном исполнении. Здесь роль, удельный вес исполнителя несоизмеримо более велики. Такое романсное произведение, как, например, „Сон" (на слова Лермонтова) или „Я любила его“ полностью раскрывается только в подлинно художественной декламации и тогда оно способно производить исключительно сильное впечатление. Большой удельный вес исполнения не есть исключительная особенность романсов Балакирева. Это свойство тех вокальных произведений, которые быть может и глубоко и эмоционально воспроизводят содержание текста, но музыка которых недостаточно самостоятельна, где мысль автора не закреплена полностью в самоценной и законченной специфически музыкальной форме.² ³
  Непопулярность произведений Балакирева обусловлена также неудачно сложившейся их „судьбой". Лучшая, наиболее живая, интереснейшая их часть—раннее творчество появилось в условиях музыкального бескультурья, когда произведения Глинки и Даргомыжского с трудом пробивали себе дорогу, и когда новаторское и рационалистическое творчество Балакирева тем более не могло вызвать интереса и сочувствия широкой публики.
  Позже, преждевременно ушедший от музыкальной деятельности, рано остановившийся в своем художественном развитии, Балакирев был заслонен более яркими представителями его же направления, его же учениками—„младшими" композиторами „Могучей кучки". Так романсы Балакирева и остались в тени до настоящего времени. Учитывая особенности романсного творчества Балакирева—трудность исполнения, сравнительную недоходчивость многих романсов, нет основания думать, что они в целом будут широко популярны в дальнейшем, займут место среди наиболее часто исполняемой литературы. Но в наших


  ¹ Один из губительных ударов, нанесенных Балакиреву и приведших его к катастрофе,—снятие его с поста дирижера концертов Русск. муз. общества, главным образом из-за неугод-ности его власть имущим, в частности вел. княгине Елене Павловне, после чего Балакирев вскоре должен был стать мелким

жел -дор. служащим.

  ³ Гак, напр., мелодия типа „Форели" Шуберта настолько самостоятельна, законченна по сваей музыкальной форма, что художественный смысл ее понятен даже при исполнении одним пальцем на фортепиано; с другой стороны речитативы Пери (композитор конца XVI и начала XVII вв., автор первой оперы), кажутся су «ими и маловыразительными, тогда как по свидетельству современников, в исполнении самого Пери эти же речитативы производили потрясающее впечатление.

условиях глубокого освоения всего художественного наследия прошлого все более и более широкими массами, романсы Балакирева не могут и остаться забытыми, неоцененными, неизученными. Либерально-буржуазные историки склонны были преуменьшать значение деятельности Балакирева и всего его направления.¹ В нашей же истории музыки Балакиреву раннего периода отводится (а еще в большей мере будет отводиться) почетное место как одному из виднейших передовых художественных деятелей эпохи демократизма и просветительства, как одному из важнейших звеньев в истории музыки, как умному, вдумчивому и тонкому художнику, лучшие произведения которого заслуживают того, чтобы их знали и ценили самые широкие массы советских слушателей.

* * *

  Столь полное собрание романсов Балакирева издается впервые: в прошлом романсы издавались только по частям, в разное время.
  В нашем собрании все романсы расположены по циклам соответственно тому, как они в свое время выходили в свет; это в основном совпадает и с той последовательностью, в какой они сочинялись (исключение составляют „Три забытых романса", о них см. примеч. на стр. 225).
  Датированы нами романсы на основании прямых авторских указаний в частично сохранившихся автографах, а также сведений, содержащихся в переписке М. Балакирева и в др. документах. Время сочинения некоторых романсов нам удалось установить лишь приблизительно; в таких случаях даты обозначены в квадратных скобках.
  Первый цикл—20 романсов 1857—1865 гг.— издавался дважды еще при жизни Балакирева и имеет две редакции. Поздняя редакция, которая относится к последним годам жизни Балткирева, значительно отличается от первоначальной.²
  В настоящем издании взята за основу последняя авторская редакция, но приведены разночтения по сравнению с ранней редакцией. Эти разночтения представляют явный исторический интерес. В ранней редакции, например, встречаются некоторые пережитки дилетантского романса, от которых Балакирев освобождает свои произведения в поздней редакции (см., наприм., разночтение в романсе: „Взошел на небо месяц ясный", где Балакирев снимает форшлаг и заменяет шаблонную фигурацию в фортепианном сопровождении более оригинальной). С другой стороны, в ранней редакции у Балакирева встречаются такие термины как „vibrando" или ,,parlando“, что связано со стремлением к декламационной выразительности, характерным для композиторов Балакиревского кружка; эти термины отсутствуют в поздней редакции.
  В общем, в своей редакционной правке Балакирев стремился к большей утонченности стиля, в частности в отношении гармонического языка, голосоведения, и к уточнению обозначения нюансировки.


   * Например, Кашкин уделяет Балакиреву по сравнению е А. Рубинштейном третьеразрядное место; сравнительно незначительное место ему отводит и Геника в своей „Истории русской музыки".
   а Но различий между ранней редакцией и теми из автографов, с которыми мы имели возможность основательно ознакомиться,— нет.