Творчество В.Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

МПГУ

Москва
2012

Министерство образования и науки Российской Федерации
федеральное государственное бюджетное образовательное 
учреждение высшего профессионального образования 
«Московский педагогический государственный университет»

ТВОРЧЕСТВО В. Г. РАСПУТИНА

в социокультурном и эстетическом 

контексте эпохи

Коллективная монография

УДК 82 
ББК 83.3(2=411.2)6
     Т286

Т286    Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи / И. Л. Бражников, 
А. А. Газизова, Т. А. Пономарева и др.: Коллективная монография. – М.: МПГУ, 2012. – 244 с.

В. Г. Распутин знаменует собой высшие духовные и эстетические достижения отечественной культуры ХХ–ХХI веков. Все более 
насущным становится осмысление эстетических сторон его творчества и тех системных связей, которые укореняют его не только в истории русской литературы, но и в мировом литературном процессе. 
Возрастает  сегодня и  потребность  в выявлении природы  его  художественного языка.
В статьях авторов сборника (среди них российские ученые, зарубежные слависты, аспиранты, студенты) открываются новые грани 
и глубинные смыслы художественного и публицистического слова 
В. Г. Распутина: оно вписано в широкий социально-исторический, 
ментальный, эстетический контекст международной культуры; 
проявлена сложная система перекличек с К. Паустовским, Б. Пастернаком, В. Быковым, В. Беловым, Гр. Тютюнником, Вен. Ерофеевым,
У. Фолкнером, Дж. Сэлинджером; раскрыт механизм воздействия на 
зарубежных читателей и исследователей Украины, Польши, Америки.

ISBN 978-5-7042-2365-8

© МПГУ, 2012 
© Издательство «Прометей», 2012

Содержание

А. С. Акимова 
Изображение «завязывающейся» души в прозе 
Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина . . . . . . . . . . . . . . . . 5

А. Ю. Большакова
Поэтика прозы В. Распутина: художественная 
семантика времени  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

И. Л. Бражников
Эсхатологический хронотоп в повести 
Валентина Распутина «Прощание с Матерой» . . . . . . 48

И. Г. Волович
Хронотоп вагона в рассказе В. Распутина 
«Не могу-у…»: генезис и своеобразие . . . . . . . . . . . . . . 70

А. А. Газизова
Три высказывания о прозе В. Г. Распутина . . . . . . . . 80

Д. Герчиньска
В. Г. Распутин в Польше . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Н. В. Корниенко
«Раскрестьянивающаяся крестьянская литература»: 
крестьянская тема в критических полемиках 
нэповской «оттепели» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Е. В. Летохо
«Рудольфио» В. Г. Распутина и «Вилла Боргезе» 
К. Г. Паустовского  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Джеральд Майкльсон
Валентин Распутин: второе дыхание . . . . . . . . . . . . . 142

Е. В. Маскина
Инварианты архетипа матери 
в прозе В. Г. Распутина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

В. Д. Наривская
Валентин Распутин и Григор Тютюнник: 
рефлексы «времени подростка»  . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Г. Л. Нефагина
Категория свободы в повестях В. Распутина 
и В. Быкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Н. В. Переяслов
Распутин и Россия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Тереза Полевая
«Последний срок» и «В ту же землю...» Валентина 
Распутина — духовная пища для американского 
поколения «Baby Boom» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Т. А. Пономарева
Мотив вина и тема вины в прозе В. Распутина 
и В. Белова  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

В. Я. Саватеев
Образы реальности и символика в прозе 
В. Г. Распутина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Е. А. Самоделова
Фольклорно-этнографические комментарии 
к реалиям сельской жизни на материале 
произведений С. Есенина, С. Клычкова, 
В. Распутина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

В. Д. Серафимова
Единство идеи, пафоса и стиля в прозе 
В. Г. Распутина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

В. К. Сигов
Крестьянская аксиология в русской прозе ХIХ–ХХ 
веков: к проблеме взаимодействия 
литературы и общества . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Н. С. Цветова
Тема «продолжения жизни» в прозе 
В. Г. Распутина: рассказ «Видение» . . . . . . . . . . . . . . 236

А. С. Акимова
Институт мировой литературы
им. А. М. Горького 
Российской академии наук, Москва

Изображение «завязывающейся» 
души в прозе Б. Л. Пастернака 
и В. Г. Распутина

Тема взросления ребенка в творчестве Б. Л. Пастернака генетически восходит к работам отца, наблюдения над которыми 
нашли отражение в его поэзии и прозе, но прежде всего в письмах к Л. О. Пастернаку. «Женю ты рисовал так, что она постепенно росла согласно рисункам — следовала в жизни за ними, 
на них воспиталась больше, чем на чем-нибудь другом»1. 
О более глубоком и потому более значительном восприятии 
мира в детстве он писал в стихах: 

Из десяти житейских действий 
Показывают в драмах пять, 
Но все доигрывают в детстве, − 
Отсюда наша тяга вспять2.  
(Курсив мой. — А. А.)

И в прозе выражена эта мысль. Процесс познания себя 
в мире и мира в себе показан в повести «Детство Люверс» 
(1918). Взросление девочки Жени, ее впечатления становятся 
предметом художественного исследования. В письме В. П. Полонскому автор так охарактеризовал свой замысел: «Я решил, 
что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его 
поля зренья и подаваемых ему в готовом виде, гипнотически, 
и т.д. Я таким образом решил дематериализовать прозу и, чтобы поставить себя в условия требов<авшейся> объективности, 
стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованием о детстве и т.д. и т.д.»3 
М. Кузмин в статье «Говорящие»4 поставил «Детство Люверс» в один ряд с произведениями о детстве А. М. Горького, А. Н. Толстого, Вяч. Иванова, А. Белого. С «Детством» 
Л. Н. Толстого сопоставил ее Ю. Н. Тынянов5. Правда, во второй половине ХХ в. критика и читатели «просмотрели» эту 
книгу, не читали ее массово, и тем важнее для нас показать 

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

мистическое совпадение приемов в изображении внутреннего 
мира подростка у Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина. 
В рассказе «Век живи — век люби» (1982) автор показывает 
взросление мальчика, становление личности. Герой рассказа 
Саня, пятнадцатилетний мальчишка, который, как и главная героиня повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» 
Женя Люверс — а ей «не исполнилось еще и тринадцати»6, — 
познает мир. Формирование «завязывающейся» души героев 
обеих повестей происходит под воздействием образов, которые 
всплывают из глубин прапамяти. 
Девочка-подросток Женя Люверс только начинает осваивать мир и просит взрослых разъяснять значения тех слов 
и явлений, которые ей непонятны (так, из объяснения отца 
она узнала, что Мотовилиха — это завод, на котором делают 
чугун; о воинской повинности рассказывает Негарат). В то же 
время Женя стремится разобраться в происходящем самостоятельно. Благодаря врожденной наблюдательности и чувствительности она объясняет еще незнакомые понятия при помощи 
сравнения, уподобления с уже известным. При этом девочка 
познает не только то, что ее окружает в данный момент, но 
и видит в настоящем знаки давно прошедшего и будущего. 
Причем обращение к прапамяти не осознается Женей. Так, 
в первой части «Долгие дни» при виде крови необъяснимым 
образом в памяти словно оживает история грехопадения человечества. Первое кровотечение напоминает о библейском 
грехе и собственной виновности: «Женя расплакалась <…> от 
того, что, чувствуя себя неповинною в том, в чем ее подозревала француженка, знала за собой что-то такое, что было — 
она это чувствовала — куда сквернее ее подозрений»7 (курсив 
автора. — А. А.). Таким образом, в повести обозначена тема 
прапамяти, которая последовательно развивается на протяжении всего повествования. Ее кульминацией становится переезд семейства Люверс из Перми в Екатеринбург. 
Главным героем малой прозы В. Г. Распутина стал подросток, осваивающий мир. Об этом говорится в начале рассказа 
«Век живи — век люби»: «Тому, кто не имеет ее, самостоятельность кажется настолько привлекательной и увлекательной 
штукой, что он отдаст за нее что угодно. Саню буквально поразило это слово, когда он всмотрелся в него. Не вчитался, 
не вдумался, там и вдумываться особенно не во что, а именно 
всмотрелся и увидел»8 (курсив мой. — А. А.). Саня внимательный, тонкий и чуткий мальчик. Он хочет понять, точнее, «увидеть» значение слова или фразы, ввести их в круг своих размышлений. Так произошло с поразившим отца выражением, 

А. С. Акимова

которое он однажды, читая книгу, произнес при сыне: «смертный ужас рождения». Взрослые, которые общались в ним 
как с куклой и разговаривали либо заискивая, либо слишком 
строго, отчего «Сане было неловко за своих родителей»9, считали, что подобными «глупостями» ребенку не стоит забивать 
голову. Но они ошибались: запомнив эту фразу, позднее, уже 
в поезде, по пути в тайгу, она прозвучит для него «голосом 
того, кто ее впервые сказал»10. Таким образом, главных героев 
повести Б. Л. Пастернака и рассказа В. Г. Распутина роднит 
осознание себя и своего места в мире через движение к своей 
памяти. Им позволяется прикоснуться к тайне мироздания во 
время путешествия: переезда семьи Жени на Урал и Саниной 
поездки за ягодой в тайгу. 
Очевидно, что путешествие героев — путь из мира чувственного, земного, в мир идей (по Платону), метафизический 
мир, который хранит истинное знание. Память приоткрывает 
завесу тайны. Важно отметить, что с давних времен понятие 
«память» в сознании русского человека тесно связана с понятием «смерть». Это представление нашло отражение прежде 
всего в словарях русского языка. И. И. Срезневский отметил 
ряд значений слова «память»: «поминание, заупокойная служба» и «день памяти святых»11. Таким образом, прапамять — это 
не столько «индивидуальная память», а «“память культуры” 
и “память естества”, то есть не столько “памятование некоторого опыта”, сколько “понимание себя и окружающего мира”, 
“проникновение в сущность”»12. 
Путешествуя, подростки открывают связь миров, чувственного, земного, и загробного, который хранит истинное знание 
о мире. Переходом из одного мира в другой становится переезд на Урал. На конец одного и начало иного мира указывает 
и столб на границе Азии, напоминающий Жене «что-то вроде 
могильного памятничка»13, и предполагаемое в далеком краю 
пение петухов, и лошадь, задравшая морду так, что «хомут 
вырос, встал торчмя, петухом». В сознании девочки стирается 
граница, разделяющая эти миры.
Опустевшие дома, напоминающие гробы, видит из окна 
вагона герой В. Г. Распутина, а люди, сошедшие на станции, 
ему «казались уходящими туда в поисках своего собственного 
вечного пристанища <…> у Сани было полное и яркое ощущение того, что он смотрит изнутри на старое место захоронения и над домами, точно над могилами, где-то там, по другую 
сторону, стоят, как и положено, памятники»14. На конец одного мира и начало другого указывает и напоминающий танк 
пограничный валун, который торчал на одной из оградитель

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

ных стенок. Его заместителем, а значит, также связанным со 
смертью является камень, на котором сидел мальчик после 
сбора ягод и вечернего чая. В тот момент он, «расслабившись, 
безвольно и дремотно, смотря и не видя, слушая и не слыша, 
открылся для всего, что было вокруг»15 (курсив мой. — А. А.). 
В повести Б. Л. Пастернака заместителем мотива уральского 
столба является, по мнению Е. Фарыно, поленница, на которой сидела Женя в день, когда впервые увидела за забором 
чужой сад и «пустынную, малоезжую улочку». По мнению 
Е. Фарыно, локус «за садом» определен как «тот свет»16 самим 
автором: «Вынесенная мрачным садом с этого света на тот, 
глухая улочка светилась так, как освещаются происшествия 
во сне…»17 (курсив мой. — А. А.). Далее Женя замечает незнакомок и следовавшего за ними «странною, увечной походкой» 
невысокого человека. Это был Цветков. Девочка считает, что 
«ввела его в жизнь семьи она в тот день, когда, заметив его за 
чужим садом <…> стала затем встречать его на каждом шагу, 
постоянно». Женя воспринимает его как человека, принадлежащего миру «за садом», как посредника между окружающим 
ее миром чувственным и миром идей. Важно заметить, что со 
смертью Цветкова (причина его гибели — лошадь Люверсов) 
рвется связь с подземным миром. Становится понятно, что пение петухов, лошадь, Цветков являются проводниками в иной 
мир. Как петух, так и конь во многих мифологиях связан 
с подземным миром: на коне передвигаются из одного мира 
в другой боги и герои. Преодолев границу двух миров, хромой не возвращается назад в земной мир, и, прежде чем уйти 
навсегда, он вновь появляется в жизни девочки: «Тогда она 
увидела его. Она сразу его узнала по силуэту. Хромой поднял 
лампу и стал удаляться с ней»18. 
В рассказе «Век живи — век люби» в мир метафизический 
героя сопровождает выбившийся из круга, по словам бабушки 
Сани19, Митяй. «Что ж ты, дурак такой, и меня не узнал?»20 — 
обращается «хозяин тайги» (так его назвал другой попутчик 
«дядя Володя») к рассерженному их появлением бурундуку. 
В финале рассказа, когда становится известно, что «дядя Володя» намеренно не сказал мальчику про оцинкованное ведро 
и позволил вынести из тайги уже давшую ядовитый сок ягоду, 
Митяй предостерегает: «Они такие фокусы не любят… ой, не 
любят!»21 
Путешествуя в сопровождении принадлежащего метафизическому миру проводника, герои открывают для себя существование иного мира. В прозе Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина поезд — средство перехода в подземный мир, то есть 

А. С. Акимова

вариация ладьи, корабля, связанных с мотивами «реки», 
«воды» и «границы», которую пересекают дети. 
Все описание переезда Люверсов на Урал, после которого 
«жизнь пошла по-новому»22, пронизано этими образами и мотивами, что позволяет рассматривать поезд как один из вариантов «корабля», с одной стороны, и «реки» — с другой. Так, 
купе поезда, в котором путешествовала Женя, было залито 
«колыханьем», исходившим от попутчика; змеясь, «вливался» 
в орешник поезд; Люверс ощущает быстроту «безбрежного воздуха» (курсив мой. — А. А.). При этом в описании преобладают 
звуки «к», «х», «ш/щ», «ч», «ж», передающие журчание воды. Окружающее становится «морем, миром»: «А где же земля? — ахнуло у ней в душе»23. Связь с водой и морем означена и фамилией героини. Согласно одной из трактовок «Люверс» — слово, 
заимствованное из голландского языка: leuver (-s во мн. ч.) — 
«петля снизу на парусе»24, которая служит для «пришнуровывания» парусов и тентов. Действительно, и в сознании Жени 
объединяются весьма отдаленные понятия, например образы 
мира земного и царства теней: тазик и салфетка ассоциируются со смертью25. Между мамой и дворничихой Аксиньей ей 
видится «какое-то неуследимое сходство»26, а мамин «новый 
шелковый капот без кушака» напоминает корабль. 
Женя Люверс связана не столько с миром живых, земным, 
но прежде всего с метафизическим миром, «запредельным». 
Взаимодействие двух миров, диалектическое единство жизни и смерти открывается девочке во время переезда на Урал. 
С ним связаны мотивы перемещения, преодоления границы 
и образы животных, которые ассоциируются как со смертью, 
подземным миром, так и с жизнью, солнцем (например, петух, лошадь.) Их взаимодействие в тексте повести дает нам 
возможность предположить, что не существует непроходимой 
границы между миром усопших и живых. Женя является 
единственным связующим звеном между двумя мирами. Эта 
способность позволяет девочке предугадывать важные для ее 
семьи события (рождение «мертвого братика»; смерть «постороннего», Цветкова).
Тема прапамяти волновала героя рассказа В. Г. Распутина и до поездки за ягодой: «Не может быть, — не однажды 
размышлял Саня, — чтобы человек вступал в каждый свой 
новый день вслепую, не зная, что с ним произойдет, и проживая его лишь по решению своей собственной воли, каждую 
минуту выбирающей, что делать и куда пойти. Не похоже это 
на человека. Не существует ли в нем вся жизнь от начала и до 
конца изначально и не существует ли в нем память, которая 

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

и помогает ему вспомнить, что делать? <…> Сане казалось, 
что таким именно он это место и видел, как можно видеть 
предстоящий день, стоит только сильней обычного напрячь 
память»27 (курсив мой. — А. А.).
Преодолев границу миров, он открывает в себе новые способности: он очень быстро научился чувствовать ягоду, собирать ее, не помяв, его пальцы стали двигаться проворно 
и ловко, «чего Саня не подозревал в себе, словно и это пришло 
к нему как недалекое и желанное воспоминание»28 (курсив 
мой. — А. А.).
Мальчика охватывает чувство равенства со всем живущим, 
он понимает целесообразность всего происходящего в мире 
и в жизни человека, связанного с этим миром. Это ощущение 
передано в рассказе при помощи олицетворения: «Тайга стояла тихая и смурная; уже и проснувшись, вступив в день, она, 
казалось, безвольно дремала в ожидании каких-то перемен»29; 
«И вдруг тьма единым широким вздохом вздохнула печально, чего-то добившись, затем вздохнула еще раз»30 (курсив 
мой. — А. А.). Неслучайно собирая голубику, «вызвалась сама 
собой» игра: Саня разговаривает с ягодой, просит у нее прощения: «Не обижайся, — наговаривал он, — что я возьму тебя… 
я возьму тебя, чтоб ты не пропала напрасно, чтоб не упала на 
землю и не сгнила, никому не дав пользы»31. 
В сознании ребенка все предметы, явления природы живут своей жизнью, но они одухотворены и в сознании авторов. 
В прозе Б. Л. Пастернака они также наделяются способностью 
действовать (или нежеланием действовать), характеризуются эпитетами, которые используются при описании человека 
и его состояния: «Сквозь гардины струился тихий северный 
день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался седым. Тяжело 
и сурово грудилось серебро. Над скатертью двигались лавандой умытые руки англичанки…»32; «…Женя заметила, какие 
у него добродушные пальцы. Как это в натуре полных, он брал 
движением дающего, и рука у него все время вздыхала, словно поданная для целованья, и мягко прыгала, будто била мячом об пол»33; «Утро встало пасмурное и трясущееся. Серая 
мокрая улица прыгала, как резиновая, болтался и брызгал 
грязью гадкий дождик, подскакивали повозки, и шлепали, 
переходя через мостовую, люди в калошах. <…> Мутные тучи 
торопились вон из города, теснясь и ветрено, панически волнуясь в конце площади, за трехруким фонарем»34; «…клоки 
тоскливого сена»35 (курсив мой. — А. А.). Заметим, что олицетворение — один из наиболее характерных для поэтики 
Б. Л. Пастернака художественных приемов. Его использует