Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи

Людмила Кайда
КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Теория. Методология.
Алгоритмы обратной связи
2-е издание, стереотипное
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2013
1

УДК 800/801
ББК 81.2Р
К 15
ОТ АВТОР
А
Умеем ли мы читать? Точнее: так прочитать текст, чтобы расшифровать скрытый за словами авторский замысел? Уверена, что
далеко не все и не всегда. Для филолога владение навыками аналитического чтения особенно важно.
Но присущие ему лингвистическая интуиция и любовь к слоК15
Кайда Л.Г.
Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи [Электронный 
ресурс] — 2-е изд., стер. — М.: ФЛИНТА, 2013. —  152 с. 
ву должны быть подкреплены профессиональными знаниями филологических законов, стилистических норм поведения языковых
единиц, законов текста, наконец. Одним словом, современными
технологиями вдумчивого и профессионального прочтения художественного произведения.
Бермудский треугольник филологии — это цепочка Автор—
ISBN 978-5-9765-1741-7
Эта книга — результат многолетних авторских курсов лекций по
Текст—Читатель. Еще недавно филологические исследования были
сосредоточены на каждом из этих звеньев в отдельности, и рождали они больше вопросов, чем давали ответов. С тех пор, как их
стали изучать во взаимодействии, но в разных комбинациях, —
Автор—Текст, Текст—Читатель, Читатель—Автор, ситуация начала проясняться.
А что если этот треугольник перевернуть острием вниз — тарусской филологии и литературе в Мадридском университете Комплутенсе. 
Главное их направление — возрождение идеи гуманитарного мышления в 
современной филологии, сближение науки и практики в профессиональной 
подготовке филологов, новые приемы аналитической работы с художественным 
текстом. Проблема «читатель и авторский подтекст» исследуется в аспекте 
стилистики текста. Методика декодирования, предложенная в работе, 
основана на современном понимании законов композиции, системы текста 
и речевого функционирования лингвистических средств.
Книга рассчитана на студентов и аспирантов филологических факультетов университетов, а также на филологов широкого профиля.
кая фигура ведь тоже существует, и основой исследования сделать читателя? Читатель—Автор—Текст. Так родился замысел этой
книги. И в соответствии с научной логикой тех самых современных технологий (как ни странно это звучит применительно к
филологии) автор пришел к лингвистическому аспекту исследования: читатель и авторский подтекст.
УДК 800/801
ББК 81.2Р
Алгоритмы обратной связи — так, на наш взгляд, можно сформулировать предлагаемую методику, которая позволяет «просветить» текст в его лингвистической ипостаси глазами, умом и чувствами читателя.
Лингвистический подход к проблеме читателя, развитие научного статуса композиции в аспекте стилистики текста, разработка композиционного анализа и его конкретной методики декодирования — всем этим новым направлениям филологических
исследований посвящена первая теоретическая часть книги. Это
ISBN 978-5-9765-1741-7
© Кайда Л.Г., 2013
© Издательство «ФЛИНТА», 2013 
2
3

ЧАСТЬ I
ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ.
НЕЗАВЕРШЕННАЯ РОДОСЛОВНАЯ
соответствует современному уровню понимания системы художественного произведения и содержательно-конструктивной роли
композиции в ее создании.
Многоликость категории композиции, непосредственно причастной к созданию художественного единства формы и содержания, породила и многоаспектность исследований. О роли композиции в творческом процессе создания художественной системы
и в процессе читательского восприятия произведения писали еще
античные авторы. Развитие идей о композиции отражает философию мышления и уровень знаний о сложнейшем явлении системы художественного произведения.
Идеи гуманитарного мышления, идущие от Монтеня, получили мощный импульс в учении М. Бахтина. Сегодня они, говоря
его же словами, переживают «праздник возрождения», в частности, в развитии теории диалога читателя с автором. Ю. Лотман
вообще утверждал, что читатель с автором в состоянии постоянной борьбы.
Да и суждение о том, что читатель способен прочитать текст
глубже, чем его задумал автор, уже никого не удивляет. Счастливые озарения здесь ни при чем. Скорее, это профессиональное
умение свести воедино все концы и все контексты, и в дальней
дали писательского лабиринта — его творения, увидеть то, что
автор хотел сказать, а порой и сказал помимо своей воли. О научной методологии такого чтения — вторая часть книги.
Последняя, третья часть и была «виновницей» того, что родилась эта книга. Признаюсь, свои этюды о некоторых произведениях писателей отдаю на суд читателя не без страха. Это не родившиеся в одночасье наблюдения, а проверенные восприятием
будущих филологов Мадридского университета Комплутенсе лекции по русской литературе, а также лингвистике и стилистике
текста в течение последних 17 лет. Хочу уверить моих возможных
оппонентов, что всегда следовала чеховскому завету: читать так,
чтобы автор не обиделся.
Прошу о таком же снисхождении. Ведь «книги имеют свою
судьбу, зависящую от того, как их понимает читатель», — сказал
Ктеренциан Мавр еще в III веке до н. э.
4
5

Глава  первая
РАЗВИТИЕ  ИДЕЙ
Истоки
Обобщающих работ в этой области нет, хотя опыт, накопленный в филологии, искусствоведении, критике, психологии
и других областях знаний, огромный. И если когда-нибудь в
мировом языкознании появится раздел «Общая теория композиции», то в нем будут осмыслены и выводы Марка Туллия
Цицерона1  и Аристотели2  об искусстве ораторской речи, и риторические наставления Квинтилиана Марка Фабия3 , и продуктивные идеи исследователей разных национальных школ и
времен4.
В многовековых и многоаспектных исследованиях просматриваются исторические корни одной из самых спорных и загадочных категорий, имя которой — композиция.
Идея разработки теории композиции принадлежит античным
авторам. Обратимся к «Поэтике» Аристотеля. Это трактат о поэтическом искусстве и его видах, о том, как «должны составляться
сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим», а
также о том, и на это обратим особое внимание, «из скольких и
каких оно бывает частей»5. По сути дела, автор античного трактата6  начинает исследование композиции, понимая ее в связи со
стилем конкретных жанров. Указывая на составные части греческой трагедии («сказание», «характеры», «речь», «мысль», «зрелище» и «музыкальная часть»), он выделяет «самую важную» из этих
частей — «склад событий». «Склад событий», по мнению автора,
должен быть направлен на создание жанровых эффектов («переломы» и «узнавания»), того главного, «чем трагедия увлекает
душу» (с. 652). А дальше Аристотель (в сохранившихся и дошедших до нашего времени фрагментах) развивает мысль о том, «каков должен быть склад событий» (с. 653).
«Склад событий», «расположение», «сплетение»... Терминология Аристотеля и его поиск удачных форм расположения фактов
в определенном жанре (греческой трагедии) — это, с позиции
современной науки, первые страницы теории композиции. Речь
идет, как видим, о средствах создания экспрессивной композиции, обусловленной спецификой самого жанра.
Схема аристотелевского плана (с. 779—780) отражает технику
создания экспрессивной композиции в трагедии. Так, Аристотель
выявляет сущность жанра и говорит об особенностях «внутреннего» и «внешнего членения» трагедии («внутреннее членение» —
«перелом», «узнавание», «страсть»; «внешнее членение» — «пролог», «эписодии», «хоры», «эксод»).
Наблюдения и выводы Аристотеля об эффектах «склада событий» проницательны и актуальны: оказывается, «ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада
событий (с. 659, выделено мною). Зрелищность (читай — художественное впечатление, которое получают слушатели и зрители)
достигается, в первую очередь, расположением событий, которое
само по себе может дать эффект не только «ужасного», но и «чудесного», имеет в жанре свои законы: от трагедии, по Аристотелю, «нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей» (с. 660).
Автор анализирует конкретные приемы создания эффектов
сострадания и страха, говорит и об условиях, сопутствующих ос1 Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. —
М., 1972.
2 Аристотель. Риторика. — М., 1978.
3 Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. — СПб., 1834.
4 К примеру: Дюбуа Ж., Менге Ф., Пир Ф. Общая риторика. — М.,
1986; Riffaterre M. Stilístic context. — N. Y.: Word, 1960, XXI, №3; Tomas
Albaladejo T. Retórica. — Madrid: Sintesis, 1989; Garrido Gallardo M.A. La
musa de la retórica. Madrid: C.S.l.C., 1994.
5 Аристотель и античная литература. — М., 1978. — С.646.
6 Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан с арабского в
XIII в. и напечатан в 1481 г.; перевод с греческого текста — в 1508 г. Перевод на русский язык, по которому цитируем текст, сделан М. Гаспаровым и впервые напечатан в кн.: Аристотель и античная литература.—  М., 1978. Страницы в дальнейшем указываются в скобках.
6
7

новному эмоциональному тону, и т. д. Одним словом, в античном
трактате намечены перспективы многостороннего исследования
«склада событий» (композиции), в котором, как показал Аристотель, содержится секрет хорошего поэтического произведения.
Композиция в поэтике формализма
кой же формой, как и рифма», а само произведение словесности
«представляет из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»8.
Эволюция самого формального метода затронула и все остальные понятия, изменяя их сущностные характеристики. К примеру,
«от общего понятия формы» — «к понятию приема, а отсюда — к
понятию функция»; ритм понимается как «конструктивный фактор
стиха в целом»; «от понятия сюжета как конструкции» ученые приходят «к понятию материала как мотивировки, а отсюда к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты»; прием дифференцируется по функциям, а отсюда — «к вопросу об эволюции
форм, то есть, к проблеме историко-литературного изучения»9 .
Работы русских филологов, представителей «формального направления», признаны классическими. Однако еще ждет специального исследования проблема эволюции теории композиции
(«художественной структуры», «формы»)10, которая отражена в
литературе вопроса 20-х годов. Взгляды ученых претерпели изменения, и механистичность теории («форма + содержание = стакан + вино»11 ) подвергается сомнению в их собственных поздних
работах.
Возможность однозначного толкования композиции в свое время прокомментировал Ю. Тынянов. «Беру на себя смелость утверждать, — писал он в работе «Проблемы стихотворного языка», — что
слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме
как статической»12. Это привело к новым выводам, которые касаВ русской науке самое серьезное развитие теория композиции
получает в поэтике структурального направления, получившего
название «русский формализм». Изучение «структуры», «архитектоники» (использована и другая терминология, отражающая понятие «формы») перемещается в центр внимания исследователей
художественного произведения под влиянием структурального
принципа мышления.
«Те научные течения, которые принимают позу полной независимости от философии, просто отказываются от всяческого
сознательного контроля над своими основополагающими представлениями»7,  — писал Мукаржовский. Он доказывал, что структурализм — это не мировоззрение, а принцип мышления, который
стал ведущим в различных научных дисциплинах, в том числе, в
лингвистике и литературоведении.
Представители русского формализма в исследованиях литературы основное внимание уделяли «архитектонической структуре»
художественного произведения. Композиция интересовала их как
продукт литературного дела. Литературное произведение при этом
рассматривалось как сумма всех стилистических приемов, использованных в нем.
Позже эта идея изменилась, и концепция «суммы ресурсов»
(у В. Шкловского) заменяется концепцией «системы эстетической» (у Ю. Тынянова). Интерес к автору отсутствует, важен только результат его труда — произведение само по себе. Отсюда —
внимание к технике: механизм новеллы, связь приемов сюжетосложения с проблемами стиля, «прием остранения». «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются та6
8 Шкловский В. О теории прозы. — М., 1983. — С. 62.
9 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода»//О литературе. — М.,
1987. — С. 408.
10 К примеру: Реформатский А. Опыт анализа новеллистической
композиции. — М., 1921. Вып. 1. «Опояз»; Шкловский В. Техника романа
тайн // Леф. 1923. № 4; Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Летопись Дома Литераторов. 1921. №4; Слонимский А. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинист. IV. 1923; Эйхенбаум Б. Лабиринт сцепления
// Жизнь искусства. 1919. №312 и №315; Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. — Пг., 1921. «Опояз»; Балухатый С. Этюды по
истории текста и композиции чеховских пьес // Поэтика. — Л., 1926.
11 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9.
Ю. Тынянов говорит о метафоричности этой формулы.
12 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — Л., 1924. — С.9.
7 Mukarovsky J. Kapitoly z ceské poetiky // Цит. по: В. Эрлих. Русский
формализм: история и теория. — СПб., 1996. — С.160.
8
9

речи, — и этот ритм может играть коммуникативную роль, —
либо положительную (подчеркивая и усиляя синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания)»17 .
Вклад Ю. Тынянова в развитие методологии изучения композиции — в утверждении принципа динамизма и признании конструктивного принципа динамизации речевого материала. Все эти
выводы имеют характер универсальный. Применимы они и в современном функциональном исследовании композиции.
Новое прочтение работ представителей формального направления позволяет глубже оценить их связь с современными теориями. Вдумаемся, к примеру, в основные выводы о развитии композиционно-речевых жанровых форм, сделанные Б. Эйхенбаумом
в статье «Творчество Ю. Тынянова»18.
Авторскую оригинальность романной формы Б. Эйхенбаум
обосновывает оригинальностью его мышления, и научность романов получает следующее объяснение: «Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное — и
это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах
мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все давно предвидел и угадал или что ничего
особенного в этом нет... »19
лись уже системы текста в целом: «Единство произведения не есть
замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.
Форма литературного произведения должна быть осознана как
динамическая»13 . Этот вывод стал отправной точкой исследования композиции в новом ракурсе.
Изучение динамической теории литературы опирается на понятие «конструктивного принципа», который следует считать основополагающим и в современной теории композиции, как ее
составной части. Динамизм этот сказывается, по Ю. Тынянову, в
понятии конструктивного принципа («при этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные»)14  и в ощущении формы, которая «... есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с
факторами подчиненными»)15.
«Динамика формы — есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»16 , — от этого общего закона отталкивается и современная стилистика текста. Приемы усиления
динамики формы, в интерпретации с позиций данной стилистической дисциплины, — это приемы создания экспрессивной композиции, иными словами, приемы трансформации линейного
движения в развитии мысли автора.
По какому принципу происходит динамизация речевого материала? Поиск доказательств текстообразующей функции конструктивного принципа приводит нас вновь к работе Ю. Тынянова, в которой содержится много важных замечаний, касающихся
не только стихотворной речи, но и общей теории текста. Вот одно
из них: «Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, — он подчиняет и деформирует явления другого
ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «метричность» не
есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в нем семантического назначения
Открыв для себя именно это главное качество авторского стиля
Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаум ищет стилевые векторы его научных
«художественных диссертаций» и находит их в том, что историческая повесть «Кюхля», задуманная именно в таком жанре, стала писаться «как новая проза — с демонстрацией, с борьбой, с
опытами нового стиля и поисками нового жанра». В ней появился
«новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая
интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой
комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться:
намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками..., —
13 Там же. — С. 10.
14 Там же.
15 Там же.
16 Там же.
17 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. — С.42.
18 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. — М., 1986. — С.186—223.
19 Там же. — С.201.
10
11

прозой 30-х годов явлением — и вовсе не узко «формальным»...22
«Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по
терминологии, принятой во французской литературе) или «аналитический» роман»23 . И эти выводы представляются важными для
постоянно развивающейся общей теории композиции.
Панорама основных концепций
композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и
стилистическую, и смысловую) приобретают диалоги персонажей»20 . Доказательствами стилистической оригинальности жанра
являются и новые функции диалогов персонажей, и непривычные для исторической повести композиционно-речевые структуры, и стилистические перепады тональности, и осложненный
живыми интонациями голос традиционно бесстрастного повествователя-историка.
Лирическая интонация может выполнять роль основного конструктивного принципа, ритмизуя язык, как это происходит в
другом анализируемом критиком романе Ю. Тынянова «Смерть
Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум доказывает, что усилия автора в
этом романе направлены на то, «...чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный
«плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй
и домашние подробности»,... «дать явление в процессе... »21.
В работах литературного критика, как видим, получает развитие стилистическая теория текста, причем, текст исследуется в
его жанровой форме.
Основное внимание Б. Эйхенбаума сосредоточено в цитируемых работах на объяснении внутренних причин необычности стиля романа и исторической повести. Очевидно, можно говорить о
том, что в жанровую стилистику вписаны новые страницы об
эволюции традиционных композиционно-речевых форм.
Еще один пример. В статье «Герой нашего времени» Б. Эйхенбаум, разгадывая секреты сцепления романа М. Лермонтова, приходит к выводам, которые, на мой взгляд, имеют характер открытия для традиционной поэтики. Речь идет о явлении двойной композиции. «Перед нами, — пишет Эйхенбаум, — как бы двойная
композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой —
постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает
возможность для самых естественных мотивировок самых трудных
и острых положений — вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения)
сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской
В русской науке явление композиции изучали филологи и психологи, публицисты и кинорежиссеры, художники и музыковеды... О композиции писали; М. Бахтин, В. Виноградов, Л. Выготский, И. Гальперин, В. Григорьев, М. Гершензон, Г. Гуковский,
В. Жирмунский, Б. Корман, Б. Ларин, Ю. Лотман, В. Одинцов,
Г. Поспелов, В. Пудовкин, М. Ромм, Ю. Тынянов, Б. Успенский,
В. Шкловский, Л. Щерба, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и многие, многие другие.
И чтобы наглядно представить существующую в науке пестроту мнений в выделении сущностных характеристик, мы сделали выборку основательно разработанных в русской науке концепций. Это лишь подтвердило сложность явления, многоплановость
подходов к его осмыслению, всеобщий интерес к его познанию
и стремление выработать методологию анализа.
Итак, типологию композиционных возможностей можно рассматривать в связи с проблемой точки зрения (по Успенскому Б.).
Композиция — это прием сюжетосложения, тенденция, пронизывающая разные формы (по А. Реформатскому). Прием художественного использования синтаксических форм (по В. Жирмунскому). Совокупность стилистических приемов, используемых в
тексте с точки зрения их восприятия (по Д. Введенскому). Композиция — это отражение формы в содержании (по Б. Ларину);
связь и соотношение отдельных форм и сцен (по В. Кожинову);
сеть отношений между сюжетами, охватывающая все произведение (по Б. Корман). Композиция — это развитие идеологии автора, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (по
В. Виноградову).
20 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. — Указ. изд. — С. 211.
21 Там же. — С. 300.
22 Там же. — С. 301.
23 Там же. — С.338.
12
13

таж уже понимается не как механическая склейка составных частей, а как творческое «расположение событий», в котором отражаются жанровые традиции и индивидуальное их развитие в конкретном произведении.
Компонент художественной формы
Композиция мотивируется целевым назначением текста (по
О. Брандес, В. Вомперскому, К. Роговой, Г. Солганику), зависит
от «личного тона» автора (по Б. Эйхенбауму), она является обнаженным нервом художественного намерения, мышления, идеологии (по С. Эйзенштейну). Композиция — это и расположение
частей, и группировка образов, и оформление сюжета, и организация всех образных средств, и выбор художественных приемов
(по М. Черновой) и т.д.
В русской науке библиография проблемных, дискуссионных,
обзорных работ по теории композиции вообще, и по теории композиции художественного текста, в частности, огромная24 . Борьба отражает изменение представлений о целостности и завершенности произведения искусства, о гармоничности системы, покоящейся на двух китах, — содержании и структуре. И в самой
непосредственной зависимости от того, какой смысл вкладывался в каждое из них, вытекала и система их взаимоотношений и
взаимозависимости. Так совершенствовалось понятие художественной системы.
Выделим главные «слагаемые» этой системы: с одной стороны, авторское «я» и прием «разработки мотива», а с другой, —
«принцип монтажа». Теория авторства явилась серьезным стимулом для развития современных концепций композиции, в которых роль авторского «я», разработка его основных мотивов изучается в соотнесении с динамическим характером монтажа. И не
так важно, какая именно терминология при этом используется и
какие новые концепции рождаются. Гораздо важнее то, что монИтак, композиция — категория уникальная: ведь с ней связывается понятие системы. Сложность самого объекта, его типологический характер обеспечивают многогранность исследовательских интересов и многоплановость подходов к объекту. И множество концепций, объясняющих (с помощью координат, принятых
в конкретном направлении) суть понятия «композиция», — явление закономерное. Эта научная ситуация отражается в колоссальном количестве определений композиции, известных в мировом языкознании.
Среди множества выбираем то, которое, на наш взгляд, в самом
общем виде отражает организующую роль композиции в системе художественного произведения и намечает контуры диалектического
соотношения двух составных компонентов композиции — формы и
содержания.
Вот это определение: «Композиция — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и
назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий компонент художественной
формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому»25. Примем за основу
это определение и попытаемся проследить, как развиваются представления о феномене композиции и накапливаются знания об этом
универсальном объекте, вписываясь в общую теорию композиции.
В русской науке много узнаваемых концепций. Одна из них —
концепция М. Бахтина, в которой проблема глубины понимания
произведения разрабатывается как проблема активизации читателя и включения его в систему произведения.
М. Бахтин, разрабатывая проблему автор—читатель, выдвигает тезис — «включение слушателя (читателя, созерцателя) в сис24 Обзорные статьи, а также специальные работы, подводящие
итоги дискуссий: Русаков С. Архитектоника и композиция литературно-художественных произведений (Научно-методологический эскиз). —
Томск, 1926; Реизов Б. О понятии формы художественного произведения // Звезда. 1953. №7; Попов В. Вопросы композиции в новейших поэтических исследованиях // Вопросы русской литературы. — Львов, 1966.
Вып. 3. — С. 138—142; Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. — М.,
1970; Вопросы сюжета и композиции: Межвузовский сб. Вып. 4. — Горький, 1980; Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. — Л.,
1981; Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский
сб. — Петрозаводск, 1981; Композиция и сюжетосложение: Межвузовский сб. научных трудов. Т. 239. — Куйбышев, 1980; Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. — М., 1981 и т.д.
25 Большая Советская Энциклопедия. — М., 1973. Т.12. Ст. 1765. — С. 293.
14
15