Русская современная драматургия

М. И. Громова





                РУССКАЯ СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ





Учебное пособие для студентов-филологов, учащихся средних учебных заведений гуманитарного профиля







4-е издание, стереотипное



Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по педагогическим специальностям







Москва Издательство «ФЛИНТА» 2013

         УДК 88.2-93
         ББК 83.3
              Г 87











        Громова М. И.
Г 87 Русская современная драматургия [Электронный ресурс] : учеб. пособие для студентов-филологов, учащихся средних учебных заведений гуманитарного профиля. - 4-е изд., стер. - М.: ФЛИНТА, 2013. - 160 с.

        ISBN 978-5-89349-072-5

              Учебное пособие «Русская современная драматургия» создано на основе многолетней работы автора со студентами-филологами МПГУ по данной теме в спецкурсах и спецсеминарах.
              Пособие состоит из двух частей: «Русская драма накануне перестройки» и «Русская драма на современном этапе». В обзорных и монографических главах рассматриваются основные тенденции развития русской драматургии последних двух десятилетий, затрагивается проблема традиции и новаторства, обновления драматургического языка, жанровой структуры. Книга знакомит с новыми именами современных писателей-драматургов.
              Пособие адресовано студентам филологических факультетов, учителям и учащимся средних учебных заведений гуманитарного профиля.

УДК 88.2-93
ББК 83.3
















ISBN 978-5-89349-072-5

© Издательство «ФЛИНТА», 2013

Введение









    Учебное пособие “Русская современная драматургия” является обобщением многолетней работы автора по данной теме со студентами филологами МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах. Создание книги продиктовано рядом причин.
    Во-первых, анализ действующих ныне программ и учебников по литературе для средних школ убеждает, что современная драматургия в них по-прежнему остается “белым пятном”: она либо представлена 3—4 авторами (ААрбузов, В.Розов, А.Вампилов) и их пьесами, написанными в 60—70-е годы, либо отсутствует вовсе. Непростительно мало внимания уделяется этому жанру и в вузовском преподавании.
    Во-вторых, процесс развития драматургии с середины 60-х годов до наших дней, достаточно рассмотренный в идейно-тематическом плане, еще не нашел столь же полного освещения в литературоведении и театроведении со стороны эстетических исканий. А между тем в этой Области происходит немало интересного, что подтверждают диссертационные литературоведческие и театроведческие исследования последних лет, а также самостоятельные студенческие турсовые и дипломные работы.
    Наконец, не мешает лишний раз напомнить о двойном адресате драматургического жанра (читатель и зритель) и о том, сколь велика роль театра в эстетическом и нравственном воспитании. Поэтому и важно, чтобы будущие учителя знали о жизни современного театра и состоянии его репертуара.
    Союз театра и драматурга-современника — великая традиция русской театральной культуры. О важности такого союза, о преимуществе отечественных пьес перед переводными полтора столетия назад говорил А.Н.Островский, “отецрусского репертуара”: “Наша сценическая литература еще бедна и молода — это правда; но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если и мало у нас полных, художественно законченных произведений, — зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих...” И далее: “Переводные пьесы нам нужны, без них нельзя обойтись; но не надо

3

  забывать также, что они для нас — дело второстепенное, что они для нас — роскошь, а насущная потребность наша — в родном репертуаре” (Поли. собр. соч. М., 1952. Т. ХИ. С. 8—9).
     Театр силен непосредственным контактом со зрительской аудиторией, являющейся сотворцом той эмоционально-нравственной атмосферы, которая рождается во время спектакля. Эта духовная связь возникает прежде всего благодаря слову, звучащему со сцены. Вот почему современность предъявляет высокий счет драматургии, требуя от нее не просто тематической злободневности, но прежде глубинного, высокохудожественного постижения жизни.
     Русская драма имеет богатую историю и прочные традиции. Главная из них — утверждение на сцене “правды жизни” (М.Щепкин), “жизни человеческого духа” (К.Сганиславский), воплотившаяся прежде всего в классических пьесах Фонвизина и Грибоедова, Пушкина и Гоголя, Тургенева и Островского, Л.Толстого и Чехова. Традиция эта жива, развивается и обновляется в творчестве современных драматургов, в соответствии с их индивидуальностью, с их эстетическими и идейными поисками, направленными на осмысление и художественное воссоздание образа нашего бурного века.
     Понятие “современная драматургия” очень емкое и в хронологическом (60—90-е годы), и в эстетическом плане. Здесь мы имеем дело уже с нашими новыми классиками (А.Арбузов, В.Розов, А.Во-лодин, А.Вампилов), обновившими традиционный жанр русской реалистической психологической драмы и проложившими путь к дальнейшим открытиям. Свидетельство этого животворного процесса — творчество драматургов “новой волны” 70—80-х годов (Л.Петрушев-ская, АТалин, В.Арро, А.Казанцев, В.Славкин, Л.Разумовская и др.) и постперестроечная “новая драма” с ее экспериментами в области художественной формы (Н.Коляда, МАрбатова, Е.Гремина, М.Уга-ров, А.Шипенко, А.Слаповсккий и др.).
     Как всякое живое явление, современная драматургия представляет очень сложный, многоаспектный художественный мир, главное в котором — преодоление шаблонов, стандартов, выработанных за многие годы “нормативной эстетикой” социалистического реализма и идеологией застойного времени.
     Настоящее учебное пособие имеет целью сориентировать читателя в этом непростом мире. Автор отдает себе отчет в том, что события, свершающиеся на наших глазах, трудны для осмысления, ибо не завершены, скоротечны, порой непредсказуемы. Однако бурные волны не улягутся вдруг, до спокойной глади цивилизованного правового и экономически благополучного рая, когда можно “итожить то, что прожил”, далеко. Поэтому важно не упустить, не потерять из виду ничего, каким бы малосущественным оно ни казалось: что4

то, может быть, действительно лишь мелькнуло сиюминутно и уйдет навсегда, а что-то, возможно, спроецируется в будущее, станет новой устойчивой тенденцией. Отсюда наш интерес к “не шедеврам”.
     Кроме того, русская культура сильна своими традициями. Реализм, психологизм русского театра и драматургии, несомненно, должен выстоять в нынешней атмосфере беспредельной свободы “разрушения старого и строительства нового театра”. Поэтому чрезвычайно интересно, какие формы, неожиданные и причудливые, принимают эти традиции сейчас, в творчестве современных драматургов; в какой степени их эстетические и идейные поиски коснулись традиционных драматургических категорий (жанры, конфликты, развитие сценического действия, построение диалога, “речевой язык” героев, характер “авторского присутствия” в пьесе); в каком направлении идет переоснащение драматургического и театрального языка? Все эти и многие другие вопросы подсказали структуру книги: она состоит из двух частей.
     Первая часть “Русская драматургия накануне перестройки” посвящена трудному для художников времени несвободы в искусстве, периоду унизительной для театра реперткомовской политики запретов. Но, как ни парадоксально, 60—70-е и начало 80-х годов в нынешней, постперестроечной атмосфере нет-нет, да и вызовут ностальгические воспоминания как “удивительно театральное время”. Основу репертуара составляли тогда советские пьесы, которые раньше других литературных жанров дали почувствовать необходимость перемен во всех сферах жизни общества.
     Не случайно, что наиболее заметные явления в области драматургии и театра становились объектами широкого обсуждения читателей и зрителей. Драматургия и театр “пробивались к тому уровню правды, который нужен народу, а значит — к полной правде”, — говорилось позже, на VIII съезде советских писателей. (Литературная газета. 1986. 2 июля).
     Надо отдать должное и гражданскому мужеству театральных режиссеров (Ю.Любимова, Г.Товстоногова, О.Ефремова, А.Эфроса, М.Захарова и др.), чьими колоссальными усилиями в театрах, где-то раньше, где-то позже пробивались на сцену “перестроечные спектакли”. Все это было в то время, когда митинги запрещались, как и любое свободное волеизъявление, поэтому зрители шли на “Таганку”, в “Современник”, БДТ, “Ленком”, как на митинг. “Протокол одного заседания” АТельмана, “Человек со стороны” И.Дворецко-го, “Серебряная свадьба” А.Мишарина, “Святая святых” И.Друцэ, “Говори...” А.Буравского, “Статья” Р.Солнцева, “Последний посетитель” В.Дозорцева, документальные драмы М.Шатрова (“Синие кони на красной траве”, “Диктатура совести”, “Так победим!”) —

5

составляли ядро предперестроечного, так называемого “съездовского сезона” в театре.
     В эти годы прошло немало дискуссий в периодике по проблемам театра и драматургии. “Современный герой на сцене” (Литературное обозрение. 1974—1975); “В чем сегодня современность театра?” (Театральная жизнь. 1975—1976); “Как живешь, комедия?” (Литературная газета. 1978); “Пьеса, спектакль, зритель” (Литературное обозрение. 1979—1980); “Герой 80-х” (Театральная жизнь. 1980); “Драматургия 80-х” (Литературная газета. 1983) и др. В этих незатихающих заинтересованных спорах как раз и вырисовывались ведущие тенденции, идейно-эстетические искания драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, раскрывающих пороки системы, призывающих к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом.
     В эти годы особенно ощутима была общественная роль театра, а современное драматургическое искусство было активно востребованным. В учебном пособии предпринята попытка высветить главные тенденции развития драматургии 70—80-х годов: это ярко выраженное публицистическое направление; опыты в создании пьесы-притчи философского звучания; споры о герое-современнике; обновление традиционных жанровых структур. Особое внимание уделяется судьбе социально-психологической драмы в творчестве А.Вампилова, А.Ар-бузова, В.Розова, драматургов “новой волны”.
     Лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения “современная драматургия”. Злободневность их очевидна и сегодня, а художественные достоинства их продолжают быть предметом литературоведческих исследований.
     Во второй части книги — “Русская драма на современном этапе (80—90-е годы)” — основное внимание уделяется процессам, происходящим в театре и драматургии “перестроечного” периода.
     Когда речь заходит о современной драме, неизменно возникает вопрос: а существует ли она вообще? Й если существует, то где? Действительно, на театральных афишах сегодня, как правило, два-три современных отечественных имени, а остальное — русская классика или зарубежные “абсурдисты” и “парадоксалисты”... Не отсутствием ли современных пьес объясняется “тиражирование” спектаклей по пьесам Чехова (в репертуаре московских театров значатся одновременно несколько “Чаек” и “Вишневых садов” и далеко не все из них являются “новым прочтением”, “сенсационным открытием”) и очевидное пристрастие к драматургии Э.Ионеско, С. Беккета, С.Мро-жека, Т.Уильямса, У.Гибсона, Т.Стоппарда, Э.Олби, А.Миллера и др.? Ведущие режиссеры не скрывают, что в их ближайших планах —

6

опять-таки Чехов, Достоевский, Гоголь... В ответах на анкету “Как поживаете, режиссер?”, предложенную журналом “Театральная жизнь”, не был назван ни один современный драматург. Почитать современную пьесу негде. Главный театральный журнал “Театр” закрылся, не вписавшись в рыночные условия; интересно задуманный альманах “Драматург” переживает сейчас не лучшие времена. Пока держится “Современная драматургия”. Издавать собственные сборники большинству драматургов не по карману. “По всему поэтому” так называемый массовый читатель и зритель мало или почти ничего не знает об истинном положении дел с современной драмой. Не способствуют знакомству с сегодняшней драматургией и некоторые критики, часто высокомерно отмахивающиеся от новых имен и пьес.
    Однако новая драматургия существует и все более активно заявляет о себе на театральной сцене: это Н.Коляда, М.Арбатова, В.Гур-кин, В.Малягин, М.Угаров, Е.Гремина, А.Слаповский, О.Ернев, А.Шипенко, Н.Птушкина, А.Железцов и мн. др. Далеко не все из них москвичи И петербуржцы. География рождения новой русской драматургии очень широка, а художественный облик ее чрезвычайно многообразен и интересен для исследователя.
    Выделение в книге двух хронологических периодов чисто условно, как любая историко-литературная периодизация. Делить на “отрезки” литературный процесс столь же безнадежно, как и речной поток. В настоящее время многое “перетекает” из предыдущего. В современной драматургии “задействованы” писатели разных поколений: может быть, не столь активно, как прежде, но выступают с новыми пьесами В.Розов, Л.Зорин, А.Володин, А.Гельман, Э.Радзинский, ИДруцэ; несколько “поутихла” плеяда “новой волны”, находя в современном искусстве другие “ниши”; пробиваются к театральной сцене молодые. Конечно, есть в творчестве драматургов второй половины 80—90-х годов и специфические черты, связанные не только с творческой индивидуальностью, но и с новой культурной ситуацией после перестройки. Обо всем этом и идет речь во второй части книги.
    Эмпирический подход к исследованию живого, “дымящегося” материала за два с лишним десятилетия, разумеется, исключает установление истины в конечной инстанции, однако наталкивает на размышления по поводу происходящих в современной драматургии процессов.

            Часть I
            РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НАКАНУНЕ ПЕРЕСТРОЙКИ







Глава 1
ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ДРАМАТУРГИИ 70-80-х ГОДОВ

     На протяжении всей истории советской драматургии ее преследовало, как правило, одно главное обвинение со стороны критики: “отставание от жизни”. Драматургия 70—80-х годов меньше всего заслуживает этого упрека. Более того, одно из ее общепризнанных достоинств в том, что она смело “Заглядывает в будущее, вступая на стезю футурологии, философских эподов или социологической драмы. Но, главное, всегда откликается на актуальные, животрепещущие события и проблемы жизни и общества”*. Г. Боровик, утверждавший с трибуны VIII съезда писателей, что советская драматургия первой из литературных жанров откликнулась на необходимость нравственной и экономической перестройки нашей жизни, имел в виду прежде всего пьесы 70—80-х годов с ярко выраженной публицистической интонацией.
     Публицистичность, как острая злободневность, открытость и страстность авторского голоса, в застойные 70—80-е годы становится неотъемлемой чертой искусства, его новым качеством. Об этом шла речь в полемике “Начинается с публицистики” на страницах “Литературной газеты” в самом начале 1986 г. Открывая дискуссию, критик В.Соколов утверждал как примету обновления всех литературных жанров стремление писателей “перевести эмоциональный подтекст предыдущего творчества в прямые программные обобщения”, иллюстрируя это положение такими произведениями, как “Пожар” В.Распутина, “Имитатор” С.Есина, “Фуку!” Е.Евтушенко и пьесы АТельмана. “В лучшем из нынешней публицистики, — пи
       Пименов В. Из биографии драмы // Лит.обозрение. 1982. № 2. С. 30.

8

сал он, — два крыла: новое прочтение драматургии фактов, помноженное на новую, более глубокую и последовательную философию истории... Два слова — выбор и память... — доминируют, когда литература поворачивается к такому пониманию своей миссии”*.
    Что касается драматургии, то чертами публицистичности окрашены прежде всего пьесы на производственно-экономическую, а также героико-революционную и политическую темы. При отсутствии гласности, запрете на собственно публицистический жанр, критикующий пороки тоталитарной системы, роль эту взяли на себя художественные произведения. С завидным упорством и мужеством многие драматурги 60-х — начала 80-х годов и их герои демонстрировали с театральной трибуны пороки системы, преступно разрушающей страну, ее природу, деформирующей человеческое сознание, представление о нравственных ценностях.
    Быть может, ярче всего это выразила так называемая “производственная” драматургия. Всплеск производственной темы в литературе 70—80-х годов был вообще феноменальным. Определилось целое тематическое направление, связанное с эпохой НТР. В русле остроконфликтной прозы, драматургии, кинодраматургии складывалась аналитическая тенденция литературы, выдвигались социально-нравственные проблемы, давно назревшие, ждущие своего разрешения. Проблема стиля руководства, нового типа руководителя, взаимоотношения народа и власти, личности и государства, поднималась в творчестве Ф.Абрамова, С.Залыгина, В.Тендряко-ва, Д.Гранина, Г.Николаевой, ВДипатова, В.Шукшина, В.Распу-тина. Ю.Трифонова и многих других замечательных прозаиков.
    В драматургии среди множества проблем особо выделилась производственная, о чем свидетельствует театральная афиша 70—80-х годов. В репертуаре московских театров этих лет значатся “Протокол одного заседания” А.Гельмана и “Сталевары” Г.Бокарева во МХАТе, “Человек со стороны” И.Дворецкого в театре на Малой Бронной, “Ситуация” В.Розова и “Из жизни деловой женщины” А.Гребнева в театре им.Е.Вахтангова, “Дарю тебе жизнь” Д.Валеева в театре им.Ермоловой, “Мои надежды” М.Шатрова в Денкоме и многие другие произведения. “Производственная” пьеса вышла со сцены на кино- и телеэкраны, питая искусство, имеющее самого многочисленного зрителя. Заслуга авторов этих пьес в том, что термин “производственная тема” перестал ассоциироваться, как это было прежде с конъюнктурными, бесцветными поделками, где наличествовали персонажи-схемы с нарочито полярными качествами (передовик и ретроград, новатор и консерватор), где за бесконечными разговорами на узко технические темы и за чисто производствен

       • Лит. газета. 1986. 15 января.

9

  ным декорумом терялся живой человек. Одним словом, это было не только социально значимое явление, но и художественное открытие, удостоенное высокой оценки даже в отчетном докладе Л. И.Брежнева XXV съезду КПСС (“Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму...’). Производственная тема возродилась в драматургии застойного времени на новом уровне, в конфликтах сложных и напряженных.
     Возрождение началось с “Марии” А.Салынского (1969), о которой много спорили при ее появлении на сцене театра им.Мая-ковского и потом, после выхода на экран фильма “Сибирячка”. Рассказ о секретаре Излучинского райкома партии, ведущийся в романтическом ключе, поднимал животрепещущие вопросы и среди них — главный: что значит “строить коммунизм” — на деле, конкретно, в нашей повседневной жизни? Уже в этой пьесе наметилось русло будущих споров “о старых стенах” и новых, “деловых людях”. Мария Одинцова убеждает своего оппонента, начальника строительства крупной электростанции Анатолия Добротина, человека напористого, живущего “в ощущении постоянного штурма”, что “жизнь человеческая не согреется огнем даже самых сильных лампионов, если не будет душевного тепла”(7,132)*, что “люди ждут ответственного понимания их души, внимания и любви ждет от нас природа” (7, 140).
     Однако в ткани пьесы эта проблема нашего времени не нашла достаточно глубокого художественно-психологического решения. Согласно замыслу написать романтическую драму-песню о человеке одержимом и самоотверженном, для которого партийная работа — святое дело, “наука б будущем”, Салынский укрупнил образ героини, поднял ее на пьедестал и противопоставил ей столь же укрупненный, ортодоксально заостренный образ. Конфликт вследствие этого сделался лобовым, категоричным, утратил жизненную достоверность, психологическую убедительность, превратился, по существу, в непримиримый поединок двух упрямцев с явно надуманным эффектным финалом. В начале пьесы Добротин размышляет: "Станцию надо пускать на год раньше, а не позже на год. Подумать только, все может испортить одна маленькая женщина. Фанатическая преданность родным местам. Скалой стала на пути, мраморной”. — В конце Мария, так и не сумевшая убедить Добротина в необходимости вести дорогу в обход скалы, чтобы спасти излучинский розовый мрамор, сама бросается под взрывы... буквально “скалой становится на пути”. И все же пьеса волновала самой заявкой на острые социально-нравственные проблемы.

      * Здесь и в дальнейшем цифры в скобках означают: 1-я — порядковый номер пьесы в “Списке пьес к теме”; 2-я — страница указанного издания.

10