Искусство в исторической динамике культуры

Н. А. Хренов

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОЙ 

ДИНАМИКЕ КУЛЬТУРЫ

Москва 
Издательство «Согласие» 
2015

УДК 008
ББК 71.0
     Х 91

Рецензент
доктор философский наук. профессор А.Я. Флиер

Хренов Н.А. Искусство в исторической динамике культуры / Н.А. Хренов. М.: ООО «Издательство 
«Согласие», 2015. – 752 с.

 ISBN 978-5-906709-34-9

Книга представляет собой собрание работ доктора философских наук, професора Н.А. Хренова 
и включает 25 его статей, написанных с конца 1990-х по 2013 гг. Эти статьи сгруппированы в разделы 
«Культура в ситуации перехода», «Методология изучения искусства в культурологическом ракурсе», 
«Вопросы исторической культурологии» и «Массовые виды искусства в контексте культуры». Материалы книги репрезентируют взгляды и методы анализа проблем развития культуры и искусства ведущего 
отечественного теоретика художественной культуры, каким является Н.А. Хренов.
Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и 
аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

УДК 008
ББК 71.0

ISBN 978-5-906709-34-9                                                                                                © Хренов Н.А., 2015.
                                                                                                       © ООО «Издательство «Согласие», 2015.

Содержание

Вместо предисловия. Почему функционирование искусства...  
в последние десятилетия истекшего столетия стало предметом  
культурологической рефлексии.................................................................................................. 5

РАЗДЕЛ 1. КУЛЬТУРА В СИТУАЦИИ ПЕРЕХОДА 

Опыт культурологической интерпретации  
переходных процессов................................................................................................................... 14
Ритуал в контексте переходных эпох..........................................................................................49
Игровые проявления личности  
в переходные эпохи истории культуры.......................................................................................66
Теория искусства в эпоху смены культурных циклов .............................................................81
Символизм как художественное направление  
переходной эпохи ...........................................................................................................................107
Русское искусство рубежа ХIХ–ХХ веков и его роль в культурном синтезе Запада 
и Востока...........................................................................................................................................156

РАЗДЕЛ 2. МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА 
В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ РАКУРСЕ  
 
Кризис искусства в XX веке: искусствоведческая констатация  
и культурологическая интерпретация......................................................................................187
Методологический потенциал культурологии в изучении  
отечественного и мирового художественного процесса.......................................................206 
Философия искусства в ситуации возникновения  
концепта культуры..........................................................................................................................244 
Ренессанс в отечественной эстетике  
конца 1950-х — начала 1960-х годов в контексте становления  
культуры идеационального типа................................................................................................284
Идеи М. Бахтина и Г. Лукача на фоне  
трансформаций культуры ХХ века.............................................................................................305 
Фольклор на рубеже XX–XXI веков:  
передвижение периферийных сфер в центр культуры..........................................................325

РАЗДЕЛ 3. ВОПРОСЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ 
 
 
Образы города в истории: психологический аспект смены парадигмы...........................349 
От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе........................361 

От «человека играющего» к «человеку творящему»:  
противоречие между духовными и цивилизационными тенденциями  
в дворянской субкультуре.............................................................................................................416 
Игровые аспекты военной культуры императорской России.............................................442
Масонство как субкультура..........................................................................................................465 
Воля к сакральному в религиозных и светских формах.  
От фурьеристов к террористам....................................................................................................483

РАЗДЕЛ 4. МАССОВЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ 
КУЛЬТУРЫ 

Позитивистская тенденция в отечественной гуманитарной науке ХХ века и 
становление культурологического знания ...............................................................................581
Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур..................................................596
К архетипической интерпретации цивилизационной идентичности...............................627
Кино как средство коммуникации в эпоху угасания публичной жизни..........................653
Российские медиа в начале второго десятилетия ХХI века:  
от ренесанса к кризису...................................................................................................................705
Пределы эскалации коммуникативных технологий:  
ностальгия по площади..................................................................................................................716

Вместо предисловия. Почему функционирование искусства... в последние 
десятилетия истекшего столетия стало предметом культурологической 
рефлексии

На предлагаемой читателю книге лежит печать того процесса, что происходит 
в отечественной гуманитарной науке в последние полувека. Этот процесс касается 
переключения внимания с тех явлений, которые до некоторого времени у нас изучались 
преимущественно с точки зрения социологии, на то, что потребовало уже иного подхода, а именно, культурологического подхода. У автора этой книги предметом внимания 
на протяжении нескольких десятилетий оставалось искусство. Но способы его исследования изменились. В нашей стране социология стала актуальной с середины 50-х годов. 
Хотя социологическая проблематика актуальна для всего истекшего столетия и, более 
того, для более продолжительной эпохи, которую обычно называют эпохой возникновения и становления индустриального общества, в границах которого возникает 
масса, массовое общество, массовая культура, массовый человек. Интерес к ней у нас 
нарастал на протяжении всей второй половины ХХ века, когда уже следовало говорить 
о постиндустриальном обществе. Но заговорили об этом, когда позволили говорить, 
т. е. в эпоху оттепели. Правда, интерес к этой проблематике уже имел место не однажды: 
и в ХIХ веке, и в 20-е годы ХХ века [1].
Что касается второй половины ХХ века, то по времени это уже довольно значительный период интереса к этой проблематике, продолжающегося и по сей день. Но в этом 
внимании к проблематике были и отливы, и приливы. Так, где-то на рубеже 80–90-х 
годов прошлого столетия интерес к ней начал спадать. Свертывались исследования. 
Но это характерно, пожалуй, только для одной определенной науки — социологии, 
пережившей к этому времени весьма бурный период своего развития. В самой жизни 
проблематика социального функционирования искусства продолжала быть актуальной. Более того, она становилась еще более острой. Но она переходила в ведение уже 
другой науки, которая входила в интенсивный этап своего становления, а именно, 
науки о культуре [2]. Важно уяснить, в чем причина имевшего место спада интереса 
к этой проблематике к концу 80-х и в 90-е годы прошлого столетия. В данном случае 
возникают новые методологические вопросы, нуждающиеся в более обстоятельном 
освещении. Когда в начале 70-х годов в Институте истории искусств появилась группа 
по социологическому изучению театра, в состав которой входил и автор этой книги, 
в среде искусствоведов возник вопрос: зачем искусствоведам следует заниматься этой 
проблематикой? Со стороны искусствоведческого сообщества имело место некоторое 
отторжение. Наверное, это покажется парадоксальным, но открытие нового направления произошло по инициативе не самих ученых, а функционеров. Они это направление 
в начале 30-х годов закрыли, они его в 60-е годы и открыли. Собственно, эта ситуация 
характерна не только для нашей страны. Р. Мертон уделил много внимания интересу 
к социологии со стороны функционеров [3]. Раз в социализме начало проступать «человеческое лицо», нужно было понять, в какой реальности существуют люди — что они 
предпочитают, в чем нуждаются, как разные явления оценивают, а главное, почему 
они одни и те же вещи оценивают по-разному. Пришлось открывать это направление 
заново. Первоначально в Институте истории искусств появилась группа по изучению театрального зрителя, потом сектор социологии искусства, потом открылось еще 
несколько отделов внутри этого направления, в том числе, сектор научных проблем 
управления и прогнозирования развития художественной культуры [4]. Так возникло 
и было институционализировано целое научное направление. Параллельно в это время 

возникали отделы в других научно-исследовательских учреждениях, в других городах. 
Это имело общественный резонанс. Вообще, возникновение проблематики социального 
функционирования искусства связано с социологией искусства. Это в первую очередь 
проблематика социологии как науки. Но социология, претендующая на исчерпывающее осмысление этой проблематики, в данном случае не может быть монополистом. 
Первоначально, если иметь ситуацию в нашей стране, интерес к ней возникает в границах актуализирующейся эстетики. Это тоже значимый момент развития гуманитарной 
науки в Советском Союзе. Но точнее было бы считать, что к реабилитации социологии 
была причастна и философия. Генетически социология отпочковалась от философии. 
Но она и продолжает быть с ней связанной.
Первыми энтузиастами социологии были философы, занимающиеся эстетикой, 
т. е. проблематикой, ставшей для философии периферийной. О всей философии того 
времени, которая якобы возродила социологию, этого сказать нельзя. Поскольку 
наша философия в 60-е годы была ортодоксальной и консервативной, социологическая проблематика оказалась уделом философов-одиночек, маргиналов. Тех, которые 
занимались искусством и эстетикой. Таким маргиналом был Ю. Н. Давыдов, очень 
неортодоксальный философ, который некоторое время в Институте истории искусств 
возглавлял отдел эстетики. Мне приятно об этом вспомнить, поскольку работы этого 
ученого одно время очень на меня повлияли и в каком — то смысле определили направление моих научных поисков.
Именно в отделе эстетики нашего института и была написана его книга, во многом способствовавшая институционализации социологии искусства. Сейчас труды 
Ю. Н. Давыдова переиздаются. В одном таком издании опубликовано интервью, 
в котором много не очень известных фактов о деятельности отдела эстетики [5]. 
Книга Ю. Н. Давыдова называлась «Искусство как социологический феномен» [6]. Она 
не имела отношения к развернувшимся тогда по всей стране конкретно-социологическим опросам, но социологическое воображение стимулировала. Там была попытка 
представить античных философов Платона и Аристотеля первыми социологами. 
Зачем Ю. Н. Давыдову потребовалась подобная ретроспекция? Видимо, это был приемлемый для того времени ход. Ситуация была совсем непростая. Социологические 
опросы кой у кого вызывали опасения: не выяснилось бы что-то такое, что не соответствует марксистским установкам. Судьбы  некоторых ученых в связи с этим ломались. 
Такие факты имели место. Но несоответствие, действительно, имело место. В эпоху 
оттепели  развертывался надлом государства, который в начале 90-х годов закончил 
свое существование.
Когда-то Ф. Ницше, чтобы продемонстрировать и осмыслить кризис искусства на 
Западе, нашел аналогию этому кризису в античности. То же самое сделал Ю. Н. Давыдов 
применительно к эпохе оттепели. Только предметом внимания он сделал процесс омассовления искусства. Марксистские идеологи пользовались понятием «народ». Однако 
на Западе уже на протяжении всего ХХ века пользовались понятием «масса». Х. Ортегаи-Гассет, как известно, в это понятие вкладывал отнюдь не позитивный смысл. Без этого 
понятия невозможно было постичь то, что называли «массовой культурой», а значит, 
признать, что это явление существует, и верно его оценить. Вместе с этим термином 
в сознание общества входило что-то такое, что в марксистской системе не было предусмотрено, но что, например, на Западе получило истолкование в плоскости такого 
направления, как психология масс [7].
То, что это явление существует на Западе и, следовательно, вероятно, должно 
существовать у нас, для марксистских идеологов — не доказательство. А вот то, что 
это явление и на предшествующих этапах истории, и в других культурах, в частности, 

в  античности, это уже серьезно. К этому следовало прислушаться. Ведь о существовании 
массы и об особенностях ее поведения размышляли философы античности, с которыми 
марксисты считались.  Такого прочтения античности, которое позволил Ю. Н. Давыдов, 
в  марксизме не было. Если у нас понятие «народ» сопровождалось исключительно положительными, сакральными и политическими коннотациями (наследие народничества 
Х1Х века), то вот масса этой ауры лишена. С ней связывались и негативные процессы 
истории и, соответственно, культуры. Выясняется, что с массой связано много негативного. Она привносит в искусство много такого, что следует изучать. Масса — среда 
функционирования искусства. Если применительно к предшествующим столетиям 
этого, может быть, сказать и нельзя, то ХХ век это наше положение демонстрирует со 
всей очевидностью. Это масса навязывает искусству необходимость осуществлять те 
функции, которые один из самых авторитетных американских социологов Р. Мертон 
называет латентными [8]. Не только явные функции, которые формулируются и осознаются политической и творческой элитой.
Вообще, тот же Р. Мертон утверждает, что поскольку общества не статичны, а находятся в постоянной динамике, то в деятельности социальных институтов постоянно 
возникают новые нюансы, появляется новое к ним отношение и, соответственно, 
могут иметь место непредусмотренные и до определенного времени неосмысленные 
их функции. Искусство — тоже один из социальных институтов. Социология искусства — это научное направление, которое призвано изучать возникновение, становление и функционирование искусства как социального института (со свойственными 
ему подинститутами — художественной критикой, системой управления, системой 
воспитания, системой производства, системой тиражирования, системой потребления и т. д.). Социология призвана также изучать взаимодействие искусства с другими 
институтами  (например, церковью, наукой, властью, рынком, политикой и т. д.). Возьмите, скажем, взаимоотношения искусства с религией. Организация сегодня некоторых 
выставок изобразительного искусства и шум вокруг них обостряет эти вопросы. Между 
двумя социальными институтами наметился конфликт.
В соответствии с Р. Мертоном, социология как наука вызывается к жизни для того, 
чтобы выявлять, описывать и осмыслять эти постоянно возникающие, непредусмотренные и обычно неосознаваемые социальные функции искусства. Эта формулировка 
Р. Мертона, разумеется, правомерна и приемлема. То, что существует, скажем, гедонистическая функция искусства, в эстетике знают со времен Эпикура. А вот понять, 
что, оказывается, существует, например, статусно — престижная, компенсаторная или 
социализирующая функция, — это могут объяснить только социологи. Когда обсуждается проблематика социального функционирования искусства, актуальным является 
и обсуждение его социальных функций.
Многие представители отечественной эстетики (М. Каган, Ю. Борев, Л. Столович, Ю. Давыдов и т. д.) стремились просчитать, сколько же на самом деле существует 
у искусства функций. А ведь это уже не эстетическая, а социологическая проблематика. 
Это факт влияния социологии на эстетику. Впрочем, в 60-е годы казалось, что на многие 
вопросы, поставленные в границах эстетики, ответы могла давать только социология. 
Но, как потом выяснилось, на многие вопросы она тоже не могла ответить, и потребовалась новая наука — наука о культуре.
В последнее время автору этой книги пришлось заново вернуться к ставшей уже 
традиционной проблематике социальных функций искусства. Это произошло в работе 
о кино. Насчитывать функций искусства можно много (наверное, больше десяти, а то 
и двух десятков). При этом никогда нельзя сказать, что, наконец-то, составлен самый 
полный список и что число функций исчерпано. Поэтому каждый исследователь 

предлагает свой список, не совпадающий со списками других. Подобной операции мы 
противопоставляем лишь функциональное рассмотрение кино в историческом плане 
[9]. В истории кино необходимо выделять  (и это выделение, естественно, обосновать) 
несколько периодов. Нужно дать характеристику каждого периода и внутри его попытаться выявить основные для этого периода функции.
Но что искать в истории? И что позволяет выделять в ней отдельные периоды? На чем 
ставить в истории акцент? Такой субстанцией может стать империя, точнее, имперский 
контекст. Логика отечественной истории ХХ века связана с распадом старой, возникновением, становлением и распадом новой (большевистской) империи. Возникновение 
новой империи как реакция на распад старой. В Институте искусствознания мною была 
организована конференция, на которой докладчики попытались разобраться в искусстве лишь одного периода — периода надлома империи. Это и есть то, что называют 
периодом оттепели. Но в новой работе, посвященной кино, пришлось выйти пределы 
такого рассмотрения. Необходимо расширить историческое время. В данном случае, 
какие-то функции кино, естественно, будут сквозными, реальными для всех периодов, 
а какие-то реальны только в границах одного периода. Но здесь имеют место особые 
методологические трудности. Например, во многих источниках утверждается несовместимость социологии и истории. Считается, что социология сильна в постижении 
лишь статических состояний общества. Дело в том, что, как отмечал еще Ф. Бродель, 
социология пренебрегает историческим объяснением, а социолог избегает осмысления 
исторического времени. Создается впечатление, что социолог ставит акцент на моментальном срезе ситуации, тем самым выключая его из исторической длительности. Для 
того, чтобы социологические исследования носили исторический характер, социолог 
должен такие срезы делать систематически, т. е. проводить исследования каждые пять 
или десять лет. Он должен прослеживать процессы во времени. Однако такие исследования редки.
В то же время разное понимание историчности — еще и следствие несходства 
ментальностей. В этом смысле, например, европейское понимание историчности 
резко расходится с американским. Американское понимание связано с невниманием 
к историческому прошлому. Американский социолог ориентирован на факты в краткосрочном времени. Поэтому там особенно ценятся прикладные исследования, которые 
финансируются корпорациями и фирмами для выяснения сугубо конкретных проблем.
Комментируя такое расхождение в понимании историчности, Р. Мертон применительно к американской социологии пишет: «Фактическое пренебрежение историческим 
материалом возникает не из-за отсутствия интереса или из-за непонимания важности 
долгосрочных следствий, но исключительно из-за убежденности в том, что исторические исследования требуют данных, которые невозможно получить» [10]. А вот еще 
более тонкое высказывание Р. Мертона, касающееся несовпадения в понимании историзма. «Если европейский вариант предпочитает исследовать долгосрочные процессы 
с помощью исторических данных, причем, некоторые из этих данных, относящиеся 
к групповым и массовым мнениям, могут быть оспорены, а выводы тем самым опровергнуты, — пишет Р. Мертон, — то американский вариант предпочитает тщательно 
изучать краткосрочные ситуации, используя при этом данные, которые полностью 
соответствуют требованиям решения научной проблемы, и ограничиваясь непосредственными реакциями индивидов на конкретную ситуацию, вырванную из длительных 
временных интервалов истории» [11].
Хотелось, чтобы в моей новой работе о кино преодолеть трудности, вытекающие из 
несовпадения социологических и исторических процедур. У автора всегда было тяготение к рассмотрению ситуаций, возникающих не в кратких исторических длительностях, 

а в большом историческом времени, о котором писал М. Бахтин. Поэтому автор высоко 
оценил концепцию циклического функционирования культуры П. Сорокина, став 
навсегда последователем этого мыслителя, по-моему, в Америке непонятого [12].
Вернемся к проблеме массы и ситуации омассовления искусства в ХХ веке, что, 
конечно, обязывает по-новому взглянуть на функции искусства, привносимые в него 
ментальностью массы. Это новая ситуация. По крайней мере, с Х1Х века. Известно  (и об 
этом писал еще Г. Лебон), что отношения между элитой и массой перевертываются [13]. 
С некоторых пор искусство функционирует в соответствии с установками не творческой элиты, а массы. В свое время эту опасность фиксировал еще Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Это, разумеется, проблема не только наших 
дней. Она стала актуальной с момента распада традиционных обществ и, как уже отмечалось, становления обществ индустриальных. Это обстоятельство вызвало к жизни 
и саму социологию как науку. Эта проблема актуальна на протяжении всего истекшего 
столетия. Но в нашей ситуации, в начале XXI века она актуальна снова. Устранение 
железного занавеса и процессы глобализации принесли много позитивного. Но они 
еще больше помогли приобщить население к массовой культуре, на этот раз к мировой. Например, американские коммерческие боевики вытеснили из кинопроката отечественную кинопродукцию.
В последнее время много говорят о кризисе применительно к искусству, например, 
к кино. Но кризис этого рода был реальностью уже с эпохи оттепели. Однако это был 
кризис прежде всего, власти, кризис идеологии. На этом фоне стал очевидным тезис 
Ф. Шиллера о том, что искусство не расцветает в благополучных обществах. Кризис 
общества может стать контекстом подъема искусства. Такой расцвет искусства и имел 
место в Советском Союзе в эпоху оттепели [14]. Кризис касается не только искусства, 
но, в том числе, и науки, например, социологии искусства. Этот кризис можно фиксировать со второй половины 80-х годов. С этого времени интерес к этой проблематике 
начал заметно падать. Это связано, прежде всего, с тем, что хотя социология, претендовавшая на исчерпывающую интерпретацию процессов функционирования искусства 
и сделала в этом направлении значительные успехи, Тем не менее, эта интерпретация 
была связана с представлениями, реальными лишь в контексте существовавшего тогда 
государства. А с некоторого времени это государство рухнуло. Люди оказались в совершенно другой стране. В новой ситуации престижными стали совсем другие ценности. 
Прежние объяснения, методологические подходы мало что могли объяснить.
Было также осознано, что социология сама по себе далеко не все способна объяснить. В новой ситуации прежние механизмы в отношениях между искусством и массой 
уже не действуют. Публика теряла к искусству интерес. Особенно это очевидно на примере кино, посещаемость которого катастрофически падала. Со временем возникает то, 
что называют «кризисом». Кризис, в том числе, и в отношениях искусства с публикой. 
Кризис в отношениях искусства и публики — частное выражение кризиса в отношениях 
между обществом и властью. Надежды функционеров на социологию не оправдались. 
Функционеры утратили иллюзию, связанную с тем, что социология представляет необходимую информацию для значимых государственных изменений. Однако речь должна 
идти уже не об изменениях в государстве, а о его пересоздании. Ориентации социологии необходимо было изменить. Нужно было изучать не только реакции публики в их 
соотнесенности с идеологией, а функционирование культуры как таковой.
Обратим внимание на следующий факт. В ситуации интенсивного развития социологии искусства были проведены многочисленные социологические опросы. Они 
проводились в различных регионах страны. В них было задействовано множество 
анкетеров и были опрошены тысячи людей. В общем, в соответствии с американским 

вариантом социологии. Такие исследования были полезны, независимо от того, смогли 
ли их результатами воспользоваться функционеры, которые и финансировали такие 
исследования и которые, как уже отмечалось, способствовали реабилитации социологии. Однако во всем этом было одно уязвимое место. Их результаты не были осознаны 
как проявления единой картины мира. Для интерпретации этих полученных данных не 
была создана теоретическая база. Имеется в виду отсутствие того, что сами социологи 
называли «теорией среднего ряда» или «теорией среднего уровня» (в зависимости от 
того, кто как это словосочетание переводит с английского). Нужно было разрабатывать 
теоретическую социологию искусства.
Именно такая теория и помогла бы дать адекватную концептуальную интерпретацию полученных эмпирических фактов. Констатируя отсутствие такой теории, некоторые авторитетные социологи утверждают, что социология — наука молодая, а значит, 
со временем такая теория в ней рано или поздно неизбежно возникнет. Однако авторитетный немецкий социолог Н. Луман в своей книге «Социальные системы: очерк общей 
теории» приходит к еще более серьезному выводу. Он утверждает, что затянувшаяся 
нерешенность с теорией приводит к кризису науки в целом. Он начинает свою книгу 
такой констатацией. «Социология находится в теоретическом кризисе, — пишет он. — 
Эмпирические исследования, в целом действительно успешные, увеличили наши знания, но не привели к единой социологической теории» [15]. Поскольку такая теория не 
была создана, то эмпирические исследования не могли получить удовлетворительного 
осмысления.
Попытаемся дать другое объяснение сложившейся ситуации. Оно позволит понять, 
почему в последние десятилетия истекшего столетия становится необходимой культурологическая рефлексия. Функционализм как авторитетная в социологии методология  (по крайней мере, я ее понимаю именно так, хотя в этой науке имеются и другие 
направления) исходит из того, что функции всех социальных институтов, в том числе, 
и искусства, в конечном счете, оправдываются тем, способствует ли оно выживанию, 
т. е. успешному функционированию большой системы. В данном случае под этой системой следовало понимать государство. Собственно, реабилитация социологии понадобилась функционерам, озабоченными продлением срока того государства, которое 
имело место, т. е. его выживанием. Но социология, которая имела место в 60-е годы, 
даже и заикнуться не могла об упразднении существующего порядка. То государство, 
которое у нас существовало, нужно было радикально преобразовывать, а функции всех 
социальных институтов пересматривать. В этой переходной ситуации выяснялось, что 
достижение солидарности в обществе может решать не только государство как один 
из институтов, но и культура, которая в условиях государственного абсолютизма была 
невостребованной и не могла осуществить многих своих функций. Для понимания востребованности культуры на новом этапе и вообще для определения культуры обратимся 
к работам американского автора Лесли Уайта. Для обоснования предмета культурологии 
в качестве первостепенного понятия он выдвигает понятие контекста [16]. Известный 
культурантрополог приводит пример с китайской фарфоровой вазой, которая в разных 
контекстах может быть эстетическим феноменом, товаром или вещественным доказательством в судебном процессе. В соответствии с контекстом вещь наделяется особым 
символическим смыслом. В том случае, когда вещи рассматриваются в соотнесенности 
с человеком, культурный аспект отсутствует. Но если вещи рассматривать, как утверждает Л. Уайт, во взаимосвязях, возникает специфический контекст, т. е. культура.
Такие соображения авторитетного культурантрополога способствуют превращению рефлексии о культуре в науку. Но в какую? Как только соотнесенность вещей 
с человеком устраняется, в силу вступают не гуманитарные, а естественные науки.