Русское искусство конца XIX - начала XX века

Министерство образования и науки Российской Федерации
Сибирский федеральный университет

М.В. Москалюк 

Русское искусство 
конца XIX – начала XX века

Допущено Учебно-методическим объединением 
по классическому университетскому образованию 
в качестве учебного пособия для студентов 
высших учебных заведений, обучающихся по направлению 
подготовки «История искусства» (031501 «Искусствоведение»)

Красноярск
СФУ
2012

УДК 75.03 (47+57)(07)
ББК 85.103 (2) 6я73
М 82

Рецензенты: Н.П. Копцева, доктор философских наук, профессор;
Т.М. Степанская, доктор искусствоведения, профессор

Москалюк, М.В.
М 82 Русское искусство конца XIX – начала XX века: учеб. пособие. – Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2012. – 
257 с: ил.+1 электрон. опт. диск (СД) 

ISBN 978-5-7638-2489-6

Представлена история изобразительного искусства конца XIX – начала 
XX века. Дано современное понимание стиля модерн, проанализированы особенности русского символизма, импрессионизма и других стилистических 
направлений. Рассмотрены новые принципы формообразования в скульптуре 
и основные достижения московского и петербургского модерна в архитектуре. 
По всем темам на CD-диске в 30 презентациях дается изобразительный ряд, 
включающий около 1000 изображений. 
Для студентов-искусствоведов, студентов гуманитарных факультетов 
вузов, а также широкого круга читателей, интересующихся изобразительным 
искусством. 

На обложке использованы фрагменты картин М.В. Нестерова «Великий 
постриг», 1898, и В.Э Борисова-Мусатова «Водоем», 1902.

УДК 75.03 (47+57)(07)
ББК 85.103 (2) 6я73

ISBN 978-5-7638-2489-6

© Сибирский 
федеральный
 университет, 2012

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ ...............................................................................................................5

ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКОГО ИСКУССТВА 
КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ...................................................18
1.1. Общественно-художественные процессы рубежа веков .................18
1.2. Новое понимание задач искусства .....................................................21
1.3. Видоизменение национальной идеи  .................................................24
1.4. Основные стилевые направления ......................................................27

ГЛАВА 2. СТИЛЬ МОДЕРН В РУССКОМ ИСКУССТВЕ.............................31

1.1. Идеология и формообразование модерна .........................................31
2.2. Периодические издания  .....................................................................33
2.3. Декоративно-прикладное искусство модерна ..................................35
2.4. Абрамцево и Талашкино как центры формирования 
«неорусского» стиля ............................................................................38
2.5. Значение стиля модерн ........................................................................43

ГЛАВА 3. АРХИТЕКТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ...................46

3.1. Общая характеристика ........................................................................46
3.2. Национально-романтический вариант модерна ..............................48
3.3. «Неорусские» тенденции в творчестве А.В. Щусева ......................52
3.4. Интернациональный вариант модерна .............................................55
3.5. Особенности московского и петербургского модерна ....................56
3.6. Рационализм и ретроспективные тенденции. Неоклассицизм ......70

ГЛАВА 4. СКУЛЬПТУРА НА РУБЕЖЕ XIX И XX СТОЛЕТИЙ ..................78

4.1. Поиски нового пластического языка .................................................78
4.2. Индивидуальность и стиль. Ведущие мастера русской 
пластики рубежа веков ........................................................................83

ГЛАВА 5. ВЕДУЩИЕ МАСТЕРА И ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА 
ИСКУССТВА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА ......................109

5.1. Традиции и новаторство в творчестве Серова ...............................109
5.2. Национально-религиозные поиски Михаила Нестерова .............115
5.3. Художественная трансформация реальности в творчестве 
Михаила Врубеля ...............................................................................121
5.4. Черты национально-романтического модерна в историческом 
жанре Андрея Рябушкина .................................................................125

ГЛАВА 6. СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ...............................................132

6.1. История создания и функционирования Союза русских художников ..132
6.2. Особенности русского импрессионизма ........................................134
6.3. Творчество Константина Коровина .................................................134
6.4. Пейзажная живопись начала XX века .............................................138
6.5. Специфика темы России в крестьянских образах Абрама 
Архипова и Филиппа Малявина .......................................................150

ГЛАВА 7. «МИР ИСКУССТВА» ........................................................................157

7.1. «Мир искусства» как комплекс явлений художественной 
жизни рубежа веков ...........................................................................157
7.2. Особенности станкового творчества мирискусников: сюжеты, мотивы ..161
7.3. Художественно-общественная деятельность и творчество 
первого поколения мирискусников ..................................................164
7.4. Искусство книги в конце XIX – начале XX века ...........................180
7.5. Ведущие представители второго поколения объединения 
«Мир искусства»  ...............................................................................186

ГЛАВА 8. РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ ...............................................................198

8.1. Особенности символизма в изобразительном искусстве .............198
8.2. Основные этапы символистского движения  .................................200
8.3. Отличия западноевропейского и российского символизма .........203
8.4. Живописный символизм Борисова-Мусатова ................................204
8.5. «Голубая роза» ...................................................................................207
8.6. Голуборозовцы и театр .....................................................................219
8.7. Поздний символизм Петрова-Водкина ...........................................221

ГЛАВА 9. НАПРАВЛЕНИЯ РАННЕГО АВАНГАРДА ...................................226

9.1. «Бубновый валет». История создания и функционирования .......226
9.2. Стилистические особенности, эстетика «Бубнового валета» .....228
9.3. Портретная концепция бубнововалетцев .......................................230
9.4. Натюрморт в творчестве бубнововалетовцев .................................231
9.5. Обнаженная натура «ню» .................................................................233
9.6. Поздний период «Бубнового валета». Значение художественных 
исканий бубнововалетовцев ..............................................................242
9.7. Проявления авангарда в творчестве Михаила Ларионова 
и Натальи Гончаровой ........................................................................244

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ....................................................................................................251

ввеДение

Интенсивность развития отечественной художественной культуры 
и изобразительного искусства конца XIX – начала XX века позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890–
1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне 
самостоятельных периодов истории русского искусства. Данный 
период, дающий уникальный и одновременно разнохарактерный художественный материал, требует специального изучения. В области 
духовной культуры и изобразительного творчества рубежа столетий 
в полной мере раскрывается национальная специфика взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, мы видим преемственность с предыдущими стадиями развития искусства в России, 
с другой – качественно новые, программные явления, характерные 
исключительно для Новейшего времени. Очевидно, что без освоения проблематики произведений рубежа веков невозможно осознание художественных процессов ХХ столетия в целом и нынешнего 
этапа в частности. Это во многом актуализируется также сложными 
процессами духовных поисков современного российского общества, 
определением основ национально-культурной самоидентификации. 
Исторический обзор разнообразных публикаций отечественного 
искусствознания показывает, что изучение проблем, касающихся русского искусства рубежного времени, имело место на протяжении всего 
ХХ века – начиная непосредственно с 1890-х годов и самых близких к 
обозначенному периоду 1920-1930-х годов вплоть до наших дней. Несомненно, что анализ отечественной историографии художественных 
процессов конца ХIХ – начала XX века значительно осложнен тем, 
что достаточно долго в нем сосуществовали крайне противоположные 
идеологические позиции: исследуемые искусство и культура развивались в период царской России, а основная часть рефлексии проводилась историками искусства советского периода. Лишь к концу XX – началу XXI века были выработаны более объективные и разноплановые 
подходы, позволяющие понять и уникальность данного времени, и его 
взаимосвязанность с предыдущими этапами развития отечественного 
искусства, и его значение для дальнейшего становления отечественной художественной школы.
Уже в 90-е годы XIX века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Не по

рывая с традицией, такие художники, как В.А. Серов, И.И. Левитан, 
М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, 
Ф.А. Малявин и многие-многие другие, своим творчеством заявляют о 
принадлежности к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа), подчеркивают индивидуальность живописной стилистики и личностное 
восприятие окружающего мира. Необходима была критика, способная 
уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. 
Достаточно быстро новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких всесторонне образованных и талантливых 
ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, 
С.К. Маковский, Глаголь (С.С. Голоушев). Большинство из них, будучи 
сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями 
о последних явлениях в искусстве. 
Безусловно, первым и наиболее влиятельным среди нового поколения критиков был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), что 
сразу было отмечено современниками. Необходимо подчеркнуть, что 
работы Бенуа, одного из организаторов и идейных руководителей объединения и журнала «Мир искусства» (1898/99-1904), во многом определили подъем научного уровня русского искусствознания. Наряду с 
несколькими последователями он сыграл самую существенную роль 
в формировании отечественной школы искусствознания. Как художественный критик А.Н. Бенуа придерживался позиций «чистого искусства», выступал против эпигонского академизма, «направленства» 
позднего передвижничества, также не принимал и авангардизма. В 
своих публикациях Бенуа прошел путь от понимания задач творчества 
как работы «ради вернисажа» к широкому представлению о художественной культуре в целом, где нерасторжимыми узами связаны все 
области единого художественного процесса. Пропагандируя старых 
русских художников и западноевропейскую живопись, А.Н. Бенуа в 
1901 году приступил к изданию журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы». 
Слова В.Г. Белинского о том, что художественная критика – это 
«движущаяся эстетика», вполне уместны в отношении другого выдающегося критика и историка искусства Игоря Эммануиловича Грабаря 
(1871–1960), который с 1906 года совместно с издателем И.Н. Кнебелем 
создал серию монографий о крупнейших мастерах нового русского 
искусства. Значительную роль в деле самоопределения национальной 

художественной школы сыграла подготовка Грабарем многотомной 
Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. 
В 1897 году И.Э. Грабарь опубликовал работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявил о 
себе как о талантливом художественном критике. И хотя И.Э. Грабарь, 
как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические 
выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее в основе его художественной критики 
и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные, взвешенные эстетические принципы.
Более радикальных позиций придерживался Сергей Маковский 
(историк искусства, художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, организатор художественных выставок), который в 
своих трудах и письмах постоянно приветствовал художественное новаторство, ратовал за переработку принципов европейского искусства, 
но одновременно не принимал подражательства, а современное ему 
академическое направление отвергал за сухость и пустоту.
Необходимо остановиться и на художественной критике такого 
видного деятеля рубежного времени, как С.П. Дягилев (1872–1929). 
Статья «Сложные вопросы», опубликованная в первом номере журнала «Мир искусства» (1898 год), написанная совместно с Д.Д. Философовым, во многом является программной. В первой части, названной 
«Наш мнимый упадок», критик констатирует, что «упадка нет и быть 
не может». Во второй части «Вечная борьба» Дягилев отстаивает право 
искусства на самостоятельную жизнь безотносительно к каким бы то 
ни было общественным тенденциям. В последних двух частях – «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» (уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути 
в искусстве) содержались ответы на «сложные вопросы», сущность 
которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и 
отстаиванию принципов «чистого искусства». Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Здесь 
показательна общая для многих тенденция, выражавшаяся в том, что 
отрицание «узкоутилитарной тенденциозности» и провозглашение 
«индивидуализма» и «свободного» творчества приводило к противоположной крайности, к отрицанию самоценности смыслового начала 
в искусстве: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь 

как выражение личности творца». Важно, что при этом Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что 
она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».
Кроме «Мира искусства» большую роль в художественных процессах рубежного времени сыграли также журналы «Весы» (1904–
1909) и «Аполлон» (1909–1917). «История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», – писал 
Н. Гумилев. Шесть лет подряд выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был поэт-символист 
Валерий Брюсов (1873-1924). «Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим 
изданием в России, полностью исключившим печатание произведений 
чуждых литературных и художественных направлений, хотя журнал 
выступал за свободное и политически неангажированное творчество.
«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея 
Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному 
из поэтических течений того времени и был ареной для выражения 
различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и 
акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы 
журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников 
и официально-академическое направление русского искусства, создав 
собственную теорию духовно-эстетической реальности. 
В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов 
была как никогда активна. Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные 
споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить 
значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить 
национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникамсовременникам, соратникам по журналам и единомышленникам. 
После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в 
стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. 

Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» 
искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, 
утилитарными потребностями человека.
Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы 
негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой 
подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства 
носит явный характер марксистского диалектического материализма. 
Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный 
деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, 
обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в 
русской жизни. 
Вульгарно-социологические схемы советского искусствознания 
заключались в том, что анализ художественных произведений укладывался в два акта. Первый акт (социологический разбор) имеет дело 
с выявлением общественной сути содержания произведения искусства, а второй акт – с определением его художественных достоинств, 
которые, как правило, критики видят в мастерстве художника. Художественные же достоинства самого произведения, поэтичность идеи 
и замысла остаются вне эстетического анализа. В основе вульгарной 
социологии лежат абстрактно понятые идеи пользы, интереса, целесообразности, превращение фактов истории духовной культуры в простые символы разных социальных групп.
Первым значительным теоретическим исследованием отечественного искусства рубежного времени стала книга А.А. ФедороваДавыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В 
ней проницательный и точный анализ произведений искусства делает 
убедительными увиденные автором закономерности внутреннего самодвижения искусства, дана интерпретация модерна как продолжение 
романтической традиции, как завершение (вырождение) старой, традиционной системы. Конец 1930-х годов – сложный период в жизни 
советского искусствознания, что объясняется мощным идеологиче