Искусство в зеркале культурологии

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 

А. А. ПЕЛИ ПЕН КО 

м о к 
у о з т о 

В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ 

Нестор-История 
Санкт-Петербург 
2010 

УДК 7.01 
ББК 87.8 
П 21 

Рецензенты: 
доктор философских наук А.С. 
Мигунов, 
доктор искусствоведения В.Г. 
Арсланов 

Пелипенко А.А. 

П 21 
Искусство в зеркале культурологии. СПб.: Нестор-История, 

2009. — 318 с. 

ISBN 978-5-98187-406-2 

Книга А.А. Пелипенко представляет собой опыт культурологической интерпретации феноменов искусства и художественной культуры, связанных с различными эпохами и традициями. Одна из главных 
задач автора — исследовать и показать возможности расширения поля 
толкования и понимания искусства за счёт введения его в поле культурологического дискурса, интерпретации художественного языка как 
культурного кода. В этом смысле, автор идёт навстречу современным 
интегративным тенденциям, когда на культурологию возлагают надежды, связанные с выработкой гуманитарного метаязыка, преодолением дисциплинарных перегородок и достижением целостного знания. 
Поэтому для автора было чрезвычайно важно включить в книгу материалы, относящиеся не только к разным эпохам и традициям, но и к 
разным сферам науки об искусстве: от формального анализа, иконологии и герменевтики до социологии и психологии искусства. Книга рассчитана на культурологов, искусствоведов и широкий круг читателей, 
интересующихся гуманитарной проблематикой. 

УДК 7.01 
ББК 87.8 

ISBN 978-5-98187-406-2 

85981 
0 6 ? 

5 Пелипенко А.А., 2010 

5 Государственный институт 
искусствознания, 2010 
) Нестор-История, 2010 

Введение 

XXI век наступил уже не только календарно, но и сущностно, 
а искусствознание ещё не расплатилось с долгами века минувшего: 
парадоксы и коллизии его художественного сознания остались неразгаданными. И хотя актуальный интерес к XX веку закономерным образом убывает (он возродится тогда, когда эта тема из вчерашнего дня перекочует в позавчерашний), оставлять в тылу столь 
заметный вопросительный знак, означает обрекать на неудачу любые попытки разобраться в художественных процессах века наступившего, ибо, как это ни банально, XX век итожил предшествующие 
историко-культурные процессы, сам выступая предпосылкой сегодняшнего дня. 

Почему же упорные усилия искусствоведов так и не дали удовлетворяющего всех результата? Почему искусствознание XX века, под 
стать самому его предмету, не обрело статуса почтенной академической науки и осталось обрывочным, анархичным, разномастным? Не 
ставя сакраментального вопроса о самой востребованности широких 
системно-рационалистических парадигм, отмечу, что причин, думается, две, и обе достаточно банальны. 

Первая связана с дискурсивной инертностью и линейными экстраполяциями. Работает унылый в своей универсальности алгоритм: 
некое понятие (в данном случае искусство) онтологизируется и канонизируется на основе своих классических форм (для понятия «искусство» — это продукт новоевропейского художественного сознания 
XV-XIX вв.) и затем экстраполируется за пределы классического 
пространственно-временного «ядра». Таким образом, в понятие «искусство» попадают феномены, совершенно различные по всем параметрам: культурным функциям, контексту их создания и восприятия 
и т.д. и т.п. Конечно, откадрированный фрагмент пещерной росписи 
может даже очень походить на «картинку», но это внешнее сходство 
не даёт оснований называть его, в собственном смысле, искусством 

Искусство в зеркале культурологии 

(что, кажется, в конце концов, поняли). Разумеется, чтобы уйти от 
неприятных вопросов, удобно пользоваться безразмерно широкими 
обобщениями, да и как тогда называть всё, что не входит в «ядро», 
если не искусством? Однако именно нежелание дифференцировать 
понятия и прятать это нежелание за размашистыми обобщениями и 
привело, в конце концов, к тому, что содержание того, чему упорно 
навязывалось имя искусства, настолько удалилось от канонических 
рамок, что не замечать этого уже было нельзя. Но, спохватившись, 
искусствознание обнаружило, что его понятийно-терминологический 
аппарат пригоден только для работы с тем, что находится внутри 
этих рамок. А для того, что из этих рамок своевольно выскочило, он 
отчаянно неадекватен. Иными словами, кризис искусствознания в 
XX в. был вызван, прежде всего, неспособностью последнего привести 
свой эпистемологический и методологический аппарат в соответствие 
с качественно иным характером самого исследуемого феномена, поскольку инертность мышления понуждала рассматривать его именно как искусство в его традиционном понимании. Но искусства в его 
традиционном понимании больше нет. Во всяком случае, как развивающееся явление оно не существует. Пирамида перевернулась: 
если раньше ориентация на шедевр и общественное признание ясно 
показывала социоцентрическую природу художественного творчества, то теперь «количество» индивидуализма и субъективизма, как 
авторского, так и зрительского, перешло, в конце концов, в качество. 
Всеобщность результата теперь не нужна никому. Всех устраивает 
маленькое, но своё. Соответственно перевернулась и вся система критериев. Например, угасание значения стилевого и вообще всякого 
формального анализа и замена проблемы формы проблемой интерпретации констатировано давным-давно, но никто не показал, что 
произошло это именно в силу вышеозначенных причин! Желая отделить то, что всё ещё по инерции хочется называть искусством, от того, 
что уже нельзя называть иначе как деятельностью, искусствознание 
вынуждено ставить перед собой совершенно новые вопросы и притом, 
в совершенно непривычных формулировках. От общих: по каким каналам изначально относительно обособленный мир художественной 
культуры растекается по универсуму современной жизни, фрагментируясь, деинституциализируясь и видоизменяясь, и до предельно 
конкретных — зачем, к примеру, крупные корпорации поддерживают 
«бессмысленное» искусство? Кому и что это даёт? Извечная ахиллесова пята традиционного искусствознания — невозможность свести 
воедино социологию и психологию искусства — теперь грозит стать 
причиной «полной гибели всерьёз», ибо в современной ситуации их 
просто невозможно рассматривать порознь. Лавинообразно нарас

Введение 
5 

тающий плюрализм вкусов и мнений камня на камне не оставил от 
прежней эстетики, сделав её как таковую совершенно бесполезной и 
ненужной. Остаются лишь вопросы: что из опыта традиционных форм 
искусства будет усвоено новым, рождающимся на наших глазах типом 
«клипового», «виртуального» сознания, в каком качестве элементы 
этого опыта будут существовать и функционировать, каков будет общий контекст этого функционирования, что станет с традиционными 
(«оранжерейными») формами искусства и т.д. и т.п. Ответить разом на 
эти и многие другие вопросы невозможно. Можно лишь определить 
общее направление поиска ответов. И здесь вступает в силу вторая из 
вышеозначенных причин, препятствующих прояснению картины. 

Связана она с невозможность или нежеланием искусствознания 
выйти за свои пределы. (Разумеется, сами искусствоведы никоим образом не виноваты, что их наука исчерпала свой предмет. Как говориться, «время было такое»). Старая истина, что любое явление можно 
понять лишь при условии выхода за его пределы, при всей своей банальности, остаётся верной. Искусство — подсистема культуры. И это 
совершенно очевидно, какие бы экстравагантные контраргументы не 
выдвигались по уши погружёнными в свой предмет искусствоведами 
и эстетиками [1]. Следовательно, культура как целостная система является контекстом самоопределения искусства как частной сферы — 
подсистемы, которая по мере своей эмансипации всё более притязает 
на воспроизведение качественных характеристик целого. Но разобраться в этих процессах само искусствознание не может. Опять же 
не в силу каких-то своих недостатков, а просто потому, что это не его 
предмет. Это под силу только культурологии, причём, именно теоретической. К примеру, кризис искусства в XX в. не может быть понят 
сам по себе, вне контекста общекультурных процессов, не сводимых 
просто к социально-историческому фону, ибо сам этот пресловутый 
«фон» нуждается в углублённом системном объяснении. К примеру, 
теоретическая культурология способна выявить глубинные причины этого кризиса в дальней исторической ретроспективе, связав их 
с имманентным циклом жизни логоцентрической макрокультурной 
системы [2]. С позиции искусствоведа или эстетика, проследить картину кризиса и отмирания логоцентрических дискурсов невозможно. С позиции же культуролога, видится достаточно ясная панорама: 
отмирание логоцентрических дискурсов и подсистем культуры идёт 
от периферии к центру, т.е. от наиболее удалённой, от вербальнописьменных форм периферии к центру, где господствуют наиболее 
непосредственные дискурсы Слова. К примеру, изобразительное искусство в его новоевропейском понимании — тоже логоцентрический 
дискурс. Но, будучи по своей природе визуальным, он реализует ло

Искусство в зеркале культурологии 

гоцентирческую программу опосредовано и, следовательно, разрушение его происходит раньше, чем в сфере вербально-письменных подсистемах культуры. То же и с кинематографом. То же и с музыкой. 
Смерть традиционных жанров и видов творчества в этих сферах давно стала темой мазохистских констатаций (под смертью здесь имеется 
в виду не полное исчезновение, а оттеснение в маргинальную нишу). 
Вот здесь, кстати сказать, универсальная диспозиция социального и 
индивидуального принимает совершенно небывалый вид. Раньше, 
в эпоху господства социоцентрической нормативной эстетики, автор, 
отставший от фронта развития «прогрессивной линии искусства», 
был обречён на трагическую маргинализацию. Разрыв между субъективным уровнем творческой самореализации и объективным социальным результатом творчества, особенно актуальным после эпохи 
романтизма, был непреодолим и фатален. Теперь же самое что ни на 
есть бессмысленное, с точки зрения нормативной эстетики, копание 
в давно отработанных формах и стилях, адресованное узкому «кругу автора», имеет равные права с «раскрученным» искусством. Более 
того, именно в таких формах и существует то, что ещё пока по старинке можно назвать искусством. Будучи избавлено от навязанных 
ему нормативной эстетикой социальных функций, оно смирилось 
со скромной ролью обслуживания эстетических потребностей самого автора и его круга. Что же касается искусственно создаваемых и 
раздуваемых фигур — то не будем забывать о простой вещи: реклама может кого угодно сделать знаменитым, но великим — никого! 
С послевоенных времён кумиры, несмотря на все усилия и уловки 
рекламы, мельчают. 

Что же касается самой сердцевины логоцентрических дискурсов — письменных жанров (прежде всего, литературы), то этот бастион стоит до последнего. Смерть литературы уже провозглашена. 
Но сопротивление, тем не менее, продолжается. Вообще, инерция 
традиционного художественного сознания ещё долго будет создавать иллюзии возможного «выхода из кризиса» и «исправления» ситуации. Но взгляду культуролога открываются процессы, не оставляющие не сей счёт никаких иллюзий. 

Родившись в эпоху Ренессанса, художественное сознание развивалось в общелогоцентрическом русле и стремилось к автономизации, обособлению, самоопределению через моделирование 
по-картезиански ясной, онтологически устойчивой картины мира. 
Пик этой иллюзорной ясности был пройдён в XVIII - нач. XIX вв., 
когда предельно эмансипированная сфера искусства занялась наведением порядка у себя дома — разграничила и разложила по полочкам всё, что только возможно, и заняла соответствующие своему 

Введение 
7 

положению институциональные ниши. Дальнейший процесс медленно, но верно (впрочем, не так уж и медленно) пошёл в сторону 
размывания границ и возвращения искусства назад в лоно неосинкретического культурного целого. Не искусство поглощает жизнь, 
как мнится некоторым современным эстетикам и философствующим художникам, а как раз наоборот: жизнь поглощает искусство, 
растворяя его в себе и, в отдельных сферах, перерабатывая и впитывая его опыт на «клеточном уровне». Такое «поедание», если вдуматься, не несёт для художественного сознания ничего страшного 
и оскорбительного. Напротив, только так и может проявиться востребованность в нашу неосинкретическую эпоху накануне полного 
крушения логоцентрических дискурсов. 

Эта книга, повторю, не ставит задачи ответить на все вопросы 
разом. Это не опыт системного исследования, а скорее экскурсы в 
разные области, где характер взаимоотношений общекультурного 
и внутрихудожественного поворачивается какой-то особенной стороной. Причём дистанция между этими областями, как в содержательном, так и в историческом аспектах, не позволяя привести текст 
тематически к «общему знаменателю», указывает на разрозненность 
дискурсов и принципиальную несводимость их к некоему генерализирующему стержню. В этом не стоит усматривать дань постмодернизму как таковому. Скорее, это неизбежное обстоятельство жизни мышления в постмодернистскую эпоху. И хотя постнеклассические методы 
в науке вот-вот достигнут сферы искусствознания, и поиски системных 
оснований, несомненно, обретут под этим флагом новые основания, 
сейчас, думается, полезнее всё же внимательно обследовать «углы» и 
«закоулки», чтобы новая система не развалилась слишком быстро. 

Материал книги скомпонован в три раздела. Первый — по традиции посвящён теоретическим аспектам взаимоотношений общекультурного и внутрихудожественного, увиденным в различных 
тематических регистрах от проблемы художественного стиля, как 
языка культуры и генезиса формата в изобразительном искусстве 
до размышлений о мифо-магических основах творческого сознания в 
XX веке и перспективах постмодернизма как феномена культурного 
сознания. 

Второй раздел связан с рассмотрением искусства как культурного кода. Здесь ключевой вопрос — это то, какие смыслы помимо 
собственно эстетических несёт произведение искусства и как они 
могут интерпретироваться в культурологическом контексте. Здесь 
историко-социологический аспект, разумеется, не синтезируется с 
ментально-психологическим, но довольно близко к нему подходит. 
И уже сама эта близость в известном смысле провокативна. 

Искусство в зеркале культурологии 

В последнем разделе уровень теоретических обобщений намеренно снижен. Это сфера микропроцессов и частных случаев, имеющих, однако, более чем частное значение. 

Таким образом, охватываются три уровня проблем соотношения искусства и художественной культуры с общекультурным контекстом в различных его измерениях. Опять же оговорюсь, что здесь 
нет и намёка на системность и всеохватность, а потому упрёки в их 
отсутствии не принимаются. Задача состояла лишь в том, чтобы наметить некоторые узловые точки, по которым, быть может, когданибудь и удастся выстроить целое. 

Примечания: 

1. Надеюсь, мне простят сей «культурологический шовинизм»: никаких 
выпадов против искусствоведов и эстетиков здесь нет. 

2. Речь идёт о макросистеме, охватывающей период от осевого времени (по Ясперсу) до современности и связанной с утверждением логоцентризма в самом широком его понимании. Постулирование Слова как онтологического источника реальности знаменует замыкание культуры на 
себя, глубокую трансформацию когнитивных технологий и способов смыслообразования, а на внешнем уровне — становление доктринального мировоззренческого монизма (базирующегося, правда, всегда на неизбывном 
дуализме и утверждении религий спасения). 

Раздел 1 

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ 

Глава 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ КАК ЯЗЫК КУЛЬТУРЫ 

Подход к означенной теме содержит в себе двойную проблему 
или, иначе говоря, задачу с двумя неизвестными. С одной стороны, 
многосерийные дискуссии об определении стиля как явления и как 
термина тихо сошли на нет, оставив после себя живописный ландшафт концепций и суждений, в котором каждый волен определяться 
в соответствии со своими собственными интуициями. С другой стороны, популярное сегодня выражение «язык культуры» также относится скорее к образным, чем к понятийным определениям. 

Причины угасания интереса к проблеме стиля вполне понятны. Дело, разумеется, не только, и даже не столько в традиционной 
уже неспособности и внутреннем нежелании современной гносеологии устанавливать чёткие границы понятий и ясно определять их 
содержание. Стиль в традиционном понимании — это прежде всего 
атрибут формы, а современное искусствознание расставило познавательные акценты таким образом, что в центре внимания оказывается не мир форм, а мир значений, и форма понимается как один из 
моментов (условий) их образования. Не более того. 

Тем не менее, даже для постмодернизма, превратившего художественный стиль в типовую языковую матрицу, не говоря уже о традиционных направлениях в искусстве, не может быть безразлично 
что и как говорить языком стиля. Чтобы изъясняться на языке, надо 
им владеть. А владеть — это, прежде всего, значит понимать. 

Проблема понимания, в свою очередь, никак не может удовлетвориться ни простым перечислением, даже в максимально систематизированном виде, формальных признаков стиля, ни хождением 
по типологическому периметру. Классификационные определения 
типа: «стиль эпохи», «стиль школы», «стиль страны», «стиль местности», «стиль мастера» и т.п., так же, как и набор тех или иных эмпи

Раздел 1 

рически выявляемых характеристик, не отвечают на главный вопрос: 
что такое стиль вообще? Думается, для того, чтобы нащупать путь к 
ответу на этот вопрос, необходимо кардинально поменять гносеологический ракурс или, образно говоря, «зайти с другой стороны». 

Традиционно исследовательская мысль связывала^ содержательную основу представлений о стиле с миром ставших, явленных, 
оформленных феноменов. Впрочем, современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме» произведения. Но эта 
перспективная точка зрения ещё не стала доминирующей (и вряд ли 
станет, хотя бы в силу инертности мышления) и пока не внесла ясности в вопрос. 

Они, эти дискретные, единичные оформленные феномены, подвергаясь типологизации и систематизации, брались за отправную 
точку построения обобщённых понятийно-логических определений 
стиля. Однако между миром эмпирически познаваемых феноменов 
и миром идеальных структурно-эйдетических матриц [1] лежит не 
просто уровневая, но онтологическая граница. Это значит, что движение мысли, описывающей и систематизирующей эмпирические 
характеристики феноменов в той или иной исторической точке, и 
схватывание их эйдетической сущности лежат в принципиально 
разных эпистимологических плоскостях. Поэтому движение «от феномена» может привести только к ползанию по границе и никогда не 
приведёт к пониманию субстанциональных основ стиля. Не принимать же всерьёз словарные определения типа «исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приёмов 
художественной выразительности, обусловленная единством идейного содержания» [2]? 

Действительно, даже самая глубоко видящая, но идущая «от 
феномена», интуиция способна дать понимание стиля только Применительно к той или иной культурно-исторической ситуации. Дальнейшее расширение круга анализа неизбежно приводит к «выплёскиванию» за пределы статичных формальных определений, к очередной 
смене эстетических доминант, «растягиванию» исходных стилевых 
определений, спорам об «измах» и, наконец, выдумыванию новых гибридных терминов в погоне за «расползающейся» реальностью. Так, 
П. Франкль и П. Клопфер придумывают свои «пары» наподобие вёльфлиновских, Э. Кон-Винер, параллельно с Вёльфлином пытается вывести опять же эмпирический алгоритм исторического самодвижения 
стиля (конструктивная, деструктивная и орнаментальная фазы), 
Д. С. Лихачёв сочиняет новые названия стилей типа «абстрактный 
психологизм», «монументальный историзм», «психологическая умиротворённость» [3] и т.д. и т.п. Остаётся с умудрённым видом констатиро