Данная публикация изъята из фонда.
Градостроительная живопись и Казимир Малевич
Покупка
Основная коллекция
Тематика:
Философия искусства и культуры
Издательство:
Согласие
Автор:
Грибер Юлия Александровна
Год издания: 2014
Кол-во страниц: 160
Дополнительно
Вид издания:
Монография
Уровень образования:
ВО - Магистратура
ISBN: 978-5-906709-08-0
Артикул: 637263.01.99
Книга посвящена культурфилософскому анали-
зу принципов цветовой организации городской среды,
предложенных в работах известного представителя рус-
ского авангарда Казимира Малевича. Рассматриваются
ключевые идеи художественной концепции и их реализа-
ция в проектах сценической архитектуры, праздничного
оформления Витебска, архитектонов и планитов. Предла-
гается характеристика способа репрезентации, который
К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской
среды. Анализируются иконография и колористика градо-
строительных рисунков художника. Описываются социокультурные
трансформации идей К. Малевича, их связь
с архитектурными традициями и способы существования
в современной городской культуре.
Книга адресована культурологам, философам, искус-
ствоведам, историкам, а также всем интересующимся твор-
чеством К. Малевича, историей развития цветовой культу-
ры и городской колористикой.
Тематика:
ББК:
УДК:
ОКСО:
- ВО - Бакалавриат
- 07.03.03: Дизайн архитектурной среды
- 07.03.04: Градостроительство
- ВО - Магистратура
- 07.04.01: Архитектура
- 07.04.03: Дизайн архитектурной среды
- 07.04.04: Градостроительство
- 47.04.01: Философия
- 54.04.01: Дизайн
ГРНТИ:
Скопировать запись
Фрагмент текстового слоя документа размещен для индексирующих роботов
Ю. А. Грибер Г РА Д О С Т Р О И Т Е Л Ь Н А Я Ж И В О П И С Ь И К А З И М И Р М А Л Е В И Ч Монография Москва Издательство «Согласие» 2014
УДК 130.2 ББК 71.1 Г 820 Рецензенты: доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров, доктор культурологии, профессор Н. В. Серов Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича (The Malevich Society) На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920 Г 820 Грибер Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич. Монография. М.: ООО «Издательство «Согласие», 2014. 160 с. ISBN 978-5-906709-08-0 Книга посвящена культурфилософскому анализу принципов цветовой организации городской среды, предложенных в работах известного представителя русского авангарда Казимира Малевича. Рассматриваются ключевые идеи художественной концепции и их реализация в проектах сценической архитектуры, праздничного оформления Витебска, архитектонов и планитов. Предлагается характеристика способа репрезентации, который К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской среды. Анализируются иконография и колористика градостроительных рисунков художника. Описываются социокультурные трансформации идей К. Малевича, их связь с архитектурными традициями и способы существования в современной городской культуре. Книга адресована культурологам, философам, искусствоведам, историкам, а также всем интересующимся творчеством К. Малевича, историей развития цветовой культуры и городской колористикой. ББК 71.1 УДК 130.2 ISBN 978-5-906709-08-0 © ООО «Издательство «Согласие», 2014 © Ю.А. Грибер, 2014
ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАМКИ ИССЛЕДОВАНИЯ . . . 5 ГЛАВА 1 ФИЛОСОФИЯ Рождение новой мифологии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Город реальный и град невидимый . . . . . . . . . . . . . . 22 Синтез искусств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Коллективное творчество и соборность . . . . . . . . . 36 ГЛАВА 2 ПРОЕКТЫ Сценическая архитектура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Витебск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Архитектоны и планиты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 ГЛАВА 3 ИКОНОГРАФИЯ Словарь геометрических форм . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Ментальная модель пространства . . . . . . . . . . . . . . . 69 Четвертое измерение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 ГЛАВА 4 КОЛОРИСТИКА Трехчленная классификация цветов . . . . . . . . . . . . 92 Белый город будущего . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Цветной рисунок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Оглавление ГЛАВА 5 ПРОДОЛЖЕНИЕ ТРАДИЦИИ Русский авангард . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Пространство современного города . . . . . . . . . . . 130 ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 ЛИТЕРАТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 SUMMARY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 ZUSAMMENFASSUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
ВВЕДЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАМКИ ИССЛЕДОВАНИЯ Как известно, традиционная классификация живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой монументальной живописи, украшающей стены, полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой живописи. Однако внимательное изучение истории развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы и будем называть градостроительной живописью. Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин1, чтобы обозначить процесс формирования цвета города. В своих работах он противопоставил этот новый вид искусства живописи, ограниченной в размерах, и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой. По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от 1 Бархин М. Г. Архитектура и человек. М.: Наука, 1979. С. 158–159.
Введение 6 нее высокой степенью обобщения, весомостью идей и тем, что в качестве основы она использует всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все городское пространство становится целостным произведением. В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского пространства целиком, на одном изображении или в одном тексте. К их числу, например, относятся многочисленные утопические проекты, созданные и сохранившиеся в самых разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, работ маслом. Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. Проектирование городской среды как единого целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, «Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова «Город на воздушных путях сообщения» (1928), в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Городе Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. Яркими примерами градостроительной живописи стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА1 и впоследствии предполагали 1 Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 1990. С. 70.
Теоретические рамки исследования 7 внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры. Наибольшую известность получили три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки были представлены от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт)1. Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. Художник П. Антокольский.Реконструкция А. Ефимова, 1976. I – поясной вариант. II — районный вариант. III — артериальный вариант2 Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления городского пространства — не целиком, а частями, но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, сложенные в единую картину, давали отчетливое представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого 1 К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2. 2 Ефимов А. В. Указ. соч. С. 80–81.
Введение 8 целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии идей», и, несмотря на огромное количество работ, посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной и неисследованной. Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии. Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно со
Теоретические рамки исследования 9 единяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество1. С точки зрения гносеологии сложенные вместе фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствован ный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода2; как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев)3, которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта. Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, — пишет М. А. Розов, — выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту по 1 Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избран ные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157. 2 Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 503–504. 3 Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150.
Введение 10 следнюю мы и будем называть репрезентатором»1. С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта2; опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов3; метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики4. В художественной практике репрезентация часто строится на принципе особой «мифической отрешенности», которую А. Ф. Лосев предлагает понимать как отрешенность от смысла, от идеи изолированных и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Мифическая отрешенность превращает обычную идею вещи в новую и небывалую, предполагая примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Например, идею ковра трансформирует в ковер-самолет. Примерно то же самое происходит в пространстве города. Новая художественная идея становится средством, способным по-новому структурировать существующее городское пространство, задать новые координаты и сформировать среду с особыми качествами. И эта функция градостроительной живописи оказывается очень важной 1 Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. Т. 1, № 1. 2004. С. 19. 2 Розов М. А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Аль тер нативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чер тковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101. 3 Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»; «Реабилитация», 2009. 1248 с. 4 Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с.