Польский альбом: заметки о кино

 

А. В. Федоров 

Польский альбом 
Заметки о кино 

Издание второе, дополненное 

Монография 

Москва 
2023 

 

УДК 778.5:070 
ББК 76.025.32+85.373(4Пол) 
Ф33 

Рецензенты: 
доктор искусствоведения, профессор Л. Усенко, профессор А. Левицкая 

Федоров, А. В. 
Ф33        Польский альбом : заметки о кино : монография / А. В. Федоров. 
Изд. 2-е, доп. — Москва : Директ-Медиа, 2023. — 151 с. 

ISBN 978-5-4499-3567-0 

Данная монография посвящена польскому кинематографу и его  
отражению в зеркале советской и российской кинокритики. В приложениях 
даются также данные посещаемости польских фильмов в польском 
и советском кинопрокате. 
Монография* предназначена для преподавателей высшей школы, 
студентов, аспирантов, исследователей, кино/медиакритиков, журналистов, 
а также для круга читателей, которые интересуются проблемами 
кинематографа и кинокритики.  

*Большая часть исследований, на основе которых написана данная
монография, выполнена за счет средств гранта Российского научного 
фонда (проект №14-18-00014) 

УДК 778.5:070 
ББК 776.025.32+85.373(4Пол) 

ISBN 978-5-4499-3567-0
© Федоров А. В., текст, 2023
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2023

ОГЛАВЛЕНИЕ 

Введение ......................................................................................................................................................... 5 

Польский кинематограф в зеркале советской и российской кинокритики ............. 6 

О чём было можно, а о чём нельзя?............................................................................................. 6 

Опасаясь ревизионизма… ................................................................................................................. 7 

Анджей Вайда как центральная фигура советской и российской 
кинополонистики ................................................................................................................................. 9 

Ванда Якубовская: критический консенсус ........................................................................ 19 

Александр Форд — с попутным ветром на Запад… ........................................................ 19 

Дискуссия о творчестве Анджея Мунка ................................................................................ 20 

Войцех Хас: исчезнувший из поля зрения… ........................................................................ 21 

Ежи Кавалерович: (поначалу) любимец советского проката ................................... 22 

Тадеуш Конвицкий: вне советских экранов ....................................................................... 23 

Ежи Сколимовский: от критики — к табу ........................................................................... 24 

Роман Полянский: только один фильм ................................................................................. 25 

Кшиштоф Занусси и кинематограф «морального беспокойства» .......................... 26 

Юлиуш Махульский — любимец советского экрана ..................................................... 28 

Кшиштоф Кесьлевский: метаморфозы ................................................................................. 29 

О «белых пятнах» польского кино ........................................................................................... 31 

Русско-польские отношения на польском экране в зеркале российской 
кинокритики ........................................................................................................................................ 32 

Польское кино: прогнозы на будущее ................................................................................... 34 

Российская кинокритика о польском кинематографе: что дальше? ....................... 35 

Заметки о польском кино разных лет ......................................................................................... 37 

Киноискусство Польши 1970-х: «третье поколение» и дебюты 
молодых .................................................................................................................................................. 37 
Смена поколений .......................................................................................................................... 37 
Феномен Занусси .......................................................................................................................... 37 
Дебюты молодых .......................................................................................................................... 42 

«Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского (1941–1996) ........................................................ 44 
Три цвета: Cиний / Troi couleurs: Bleu. Франция — Швейцария — 
Польша, 1993 .................................................................................................................................. 44 
Три цвета: Белый / Troi couleurs: Blanc. Франция — Швейцария — 

Польша, 1993 .................................................................................................................................. 44 
Три цвета: Красный / Troi coulers: Rouge. Франция — Швейцария — 
Польша, 1994 .................................................................................................................................. 45 

Роман Полански ................................................................................................................................. 45 

Валериан Боровчик (1923–2006) ............................................................................................ 48 

Приложения ............................................................................................................................................... 53 

Коротко об авторе ................................................................................................................................ 141 

Литература ............................................................................................................................................... 146 

 

Введение 

Пик интереса к польскому кино в СССР пришелся на 1960-е годы. И это 
вполне объяснимо: во-первых, в отличие от ситуации 1920-х — 1930-х годов, 
дружба и сотрудничество с Польшей в это время активно поддерживались на 
государственном уровне; во-вторых, на эти годы (со второй половины 1950-х 
до середины 1960-х) пришелся взлет так называемой «польской киношко-
лы»; в-третьих, именно польские фильмы составляли тогда весомую часть 
зарубежного проката в советских кинотеатрах. 
Отсюда понятно, почему именно в 1960-х в нашей стране были опубликованы 
не только десятки статей, но и серия книг о польском кино 
(Маркулан, 1967; Рубанова, 1966; Соболев, 1965; 1967; Черненко, 1965). 
С возникновением в 1970-х кинематографа «морального беспокойства» 
польских фильмов в советском прокате становилось всё меньше, соответственно, 
уменьшилось и число публикаций. 
К примеру, книги И. И. Рубановой о документальном кино Польши, 
о творчестве Згибнева Цыбульского (1927–1967) и Анджея Вайды (1926–2016) 
из-за препонов цензуры так и не добрались до читателей (см. об этом: Рубанова, 
2015). 
Еще сильнее ухудшилась ситуация в связи с попыткой польского движения «
Солидарность» выступить против коммунистического режима: о многих 
польских кинематографистах (включая поддержавшего «Солидарность» 
А. Вайду) нельзя было упоминать в советской прессе вплоть до перестроечных 
времен… 
Короткая волна оживления советской кинополонистики пришлась на 
конец 1980-х — начало 1990-х годов. Именно в это время они смогли писать, 
наконец, не опасаясь цензурных запретов и правок. 
Но… распад СССР практически сразу повлек за собой ликвидацию сложившейся 
за многие десятилетия системы ежемесячного проката фильмов из стран 
Восточной Европы: на российские кино/видеоэкраны хлынул поток американской 
продукции, практически смывший в 1990-е годы не только польское, но 
и российское кино. В результате не столь уж многочисленные поклонники польского 
киноискусства могли теперь увидеть его только на неделях кино Польши, 
по спутниковому телевидению или в интернете. 
А со смертью М. Черненко (1931–2004) и Р. Соболева (1926–1991) 
о польском кино в России стали писать всё реже и реже (среди последовательных 
кинополонистов отмечу И. Рубанову, Д. Вирена, А. Вяткина, Т. Елисееву, 
О. Рахаеву). 
Данная книга выходит уже вторым, существенно дополненным изданием, 
и автор благодарит за ценные поправки и замечания, высказанные в ходе 
ее подготовки киноведом  Андреем Вяткиным и журналистом Владимиром Ер-
гаковым. 

Польский кинематограф в зеркале советской 
и российской кинокритики 

О чём было можно, а о чём нельзя? 

И. И. Рубанова, один из лучших знатоков польского кино, со знанием 
дела отметила, что в Польше после 1956 года «территория разрешенной свободы 
была просторнее, чем у нас. Очень жестко регулировались содержание, 
отдельные темы (например, отношения с великим восточным соседом, как 
актуальные, так и исторические), но поэтика, стилистические решения отдавались 
на усмотрение художника. …в Польше с цензурой было легче, цензоров 
не интересовала, например, стилистика, форма, язык, который у нас долгое 
время был нормативным. …Все, что касалось формы, стиля, польская 
цензура не трогала, она за этим не охотилась» (Рубанова, 2000, 2015). 
С И. И. Рубановой согласен и Д. Г. Вирен: «Базовым различием советской 
и польской цензурных систем было как раз то, что в формальном плане польским 
кинематографистам было позволено очень многое, лишь бы не было 
идеологической крамолы и “неудобных” тем (тогда как в послевоенном советском 
кино “чистые” эксперименты с формой, мягко говоря, не приветствовались)» (
Вирен, 2015, с. 10). Более того, Д. Г. Вирен считает (и я склонен с ним 
согласиться), что «Польша, с точки зрения цензуры, была, возможно, наиболее 
либеральной (насколько это слово вообще применимо в данном контексте) 
страной (среди социалистических государств —  А. Ф.) для художников, 
и не только кинематографистов» (Вирен, 2013, с. 98). 
Вместе с тем, в этой связи О. В. Рахаева пишет, что до 1956 года власти 
Польши «довольно остро реагировали на отсутствие советских персонажей 
в кино: фильм Леонарда Бучковского “Запрещенные песенки» («“ Zakazane 
piosenki”, 1946) был принят только после поправок (в том числе показа ведущей 
роли советских солдат в освобождении Варшавы). Чтобы избежать 
упреков в неверной трактовке событий, в фильме Ванды Якубовской “Последний 
этап”» («Ostatni etap», 1947) в концлагере среди главных героинь действовали 

сразу 
две 
русские. 
Другим 
примером 
может 
служить 
фильм 
«Непокоренный город» («Miasto nieujarzmione», 1950, реж. Ежи Зажицкий), 
который после длительных перипетий со сценарием все-таки показывал попытки 
советских солдат установить из варшавской Праги связь с восставшей 
Варшавой на 
другом берегу. Иногда идеологическую правильность 
гарантировало 
личное 
участие 
советских 
товарищей: 
консультантом 
фильма «Солдат победы» («Żołnierz zwycięstwa”, 1953, реж. Ванда Якубовская) 
был сам маршал Рокоссовский» (Рахаева, 2012, с. 227). 
И только после десталинизации, принесенной хрущевской оттепелью, 
«польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусво-
боды. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному 
усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, 
алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных 
шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что 
непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, 

которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, 
возникло “кино морального беспокойства”» (Горелов, 2011). 
В 
частности, 
эту 
«полусвободу» 
хорошо 
иллюстрирует 
рассказ 
И. И. Рубановой, о том, как в 1958 году по отношению к «Пеплу и алмазу» 
в Польше «были приняты превентивные меры: в стране картину выпустили на 
экраны, но показывать за границей запретили. Однако тогдашний начальник кинематографии 
Ежи Левинский, гордый тем, что под его чутким и гибким руководством 
польское кино сумело создать такой превосходный фильм, тайком 
вывез его на Венецианский фестиваль, чтобы без шуму показать на одном из внеконкурсных 
показов. Без шуму не получилось. Левинского сняли, а фильм начал 
шествие по экранам мира и сегодня считается украшением столетней истории 
мирового кино. Власти тем самым была навязана роль великодушного мецената, 
весьма, надо сказать, для нее обременительная» (Рубанова, 2000). 
Особенности советской киноцензуры были иными: как в кино, так и в кинокритике 
нельзя было: 
- иметь альтернативную официальной трактовку многих этапов польско-
российско-советских отношений (например, советско-польская война 1920 года, 
вторая мировая война 1939–1945, весь послевоенный период, включая, разумеется, 
оценку движения «Солидарность»); 
- положительно относиться к формальным экспериментам в области 
формы и киноязыка; 
- позитивно рассматривать эротическую, религиозную и мистическую 
тематику; 
- доброжелательно оценивать творчество польских кинематографистов, 
эмигрировавших на Запад (или позже: творчество кинематографистов, поддержавших «
Солидарность»). 
Такого рода запреты в СССР просуществовали вплоть до начала «перестройки», 
хотя временами их и можно было чуть-чуть обойти (ну, например, 
написать что-то положительное о мистическом фильме Я. Маевского «Локис»). 

Опасаясь ревизионизма… 

Пожалуй, первой заметной советской киноведческой работой о польском 
кино стала статья Р. Н. Юренева (1912–2002) с характерным названием 
«О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши» (Юренев, 1959). 
В ней, несмотря на наступившую политическую «оттепель», отчетливо проявились 
жесткие идеологические тенденции сталинских времен. Анализируя 
ключевые польские фильмы второй половины 1950-х, Р. Н. Юренев 
в целом вынес им весьма строгий приговор. 
К примеру, сначала он упрекнул Анджея Вайду — режиссера самого 
знаменитого произведения «польской киношколы» «Пепел и алмаз» 
(1958) — в том, что «нет в фильме гнева против тех, кто заставлял 
польских юношей стрелять в безоружных людей, озабоченных только счастливым 
будущим своего народа, только перспективами восстановления 
и строительства. Нет гнева против самих юношей, обрисованных с чувством 
глубочайшей симпатии и душераздирающей жалости» (Юренев, 
1959, с. 96). А потом задал риторический, идеологически выдержанный вопрос: 
«Читал ли Вайда ленинские статьи о партийности литературы, в которых 

с побеждающей силой доказано, что, пытаясь стать вне классовой борьбы, художник 
неминуемо скатывается в болото реакции?» (Юренев, 1959, с. 97). 
Чуть теплее Р. Н. Юренев был настроен к военной драме А. Вайды «Канал» (
1957), так как «талантливо, искренне, сильно решил молодой постановщик 
многие его эпизоды», но и здесь критик заметил «нарочитость, 
влияние экспрессионизма, болезненное внимание к страданию, к ужасам медленной 
гибели людей» (Юренев, 1959, с. 96). 
Досталось от Р. Н. Юренева и ироничному фильму Анджея Мунка «Героика» (
1957). Стоявший в ту пору на твердых позициях социалистического реализма 
киновед, утверждал: «Для меня ясно одно: намеренная, сознательная 
“дегероизация” участников варшавского восстания объективно приводит к клевете 
на них. …а туманное намерение авторов “Героики” объективно привело 
их у надругательству над памятью погибших повстанцев и к оправданию людей, 
смирившихся с фашистским игом» (Юренев, 1959, с. 94). 
Переходя к анализу современной тематики в польском кино, Р. Н. Юренев 
был не менее строг и бдителен, трактуя «Восьмой день недели» (1958) как 
«фильм, клеветнически рисующий и польскую молодежь, и польскую современность. …
Так признанный лидер польской кинематографии, создавший ряд сильных 
и правдивых картин, коммунист Александр Форд, встав на путь 
ревизионизма, закономерно, хотя и против своей воли, был использован как орудие 
борьбы против своей социалистической родины» (Юренев, 1959, с. 102). 
Досталось от Р. Н. Юренева и фильму А. Мунка «Человек на рельсах» 
(1957), где «сцена пения интернационала была просто оскорбительной» (Юре-
нев, 1959, с. 92) и драме В. Хаса «Петля», где «в бесконечно мрачном, унылом и безнадежном 
облике … предстает современная Польша» (Юренев, 1959, с. 100). 
Таким образом, статья Р. Н. Юренева, по сути, стала настоящим обвинительным 
приговором лучшим фильмам «польской киношколы». И, как знать, 
быть может, именно эта публикация и это конкретное мнение послужили основой 
для принятия «оргвыводов»: «Героика», «Петля» и «Восьмой день недели» 
не были допущены до советских экранов вовсе, а «Пепел и алмаз» хоть и вышел, 
но с большим запозданием. 
И надо сказать, что Р. Н. Юренев был не одинок в подобных обвинениях. 
Так известный в ту пору киновед Я. К. Маркулан (1920–1978) выразилась еще 
грубее: «“Черная серия”» знаменовала, по существу, обращение к эстетике натурализма. 
Какие бы причудливые формы ни приобретало “внешнее одеяние” фильма, 
каким бы ни было оно аристократично-изысканным, внутреннее наполнение 
его было мелким, часто банальным. Художник рылся в навозной куче, но не для 
того, чтобы найти в ней жемчужное зерно, а ради самой кучи. Он приговаривал: 
“Смотрите, какая необыкновенная эта куча, как похожа она то на грозовое облако, 
то на девятый вал! Сколько в ней правды, красоты, самобытности!”. А куча 
оставалась кучей, о чем свидетельствовало зловоние» (Маркулан, 1967, с. 206). 
В несколько смягченном варианте, но столь же идеологически заряжено 
отзывались о польских фильмах второй половины 1950-х и другие заметные 
советские киноведы: 
«Как нередко бывает в споре, в своем отрицании фальши и догматизма 
минувших лет отдельные режиссеры ударились в другую крайность —  
стали отражать лишь негативные стороны жизни, и их фильмы давали 
искаженное представление о действительности. Не случайно многие фильмы 

той поры получили название “черных” … польское кино в конце 50-х годов испытало 
некоторое воздействие западных эстетических концепций. Мы можем 
обнаружить в ряде картин мотивы упаднических философских течений, пессимистического 
восприятия жизни и человеческого одиночества» (Соболев, 
1967, с. 17, 28). 
«Многие особенности картин второй половины 50-х годов определялись 
непосредственной реакцией на схематизм и сглаживание противоречий, присущие 
многим фильмам предыдущего периода. В полемическом запале мастера 
кино концентрировали теперь внимание на отрицательных сторонах 
действительности. …Трагическая безысходность и смерть стали главными 
доминантами при изображении войны и оккупации. Надо также отметить, 
что в этот период появилось несколько фильмов, в которых новая действительность 
была очернена. Это объяснялось тем, что на какое-то время 
в теорию и практику польского кинематографа стало проникать влияние 
реакционного буржуазного кино… Мрачное, одностороннее видение мира, неверие 
в человека… Правда, защитники “черной серии” заверяли, что именно эта 
атмосфера безнадежности призывает зрителя к активной борьбе, но это не 
соответствовало действительности. …В отдельных художественных фильмах 
этого рода было видно влияние входивших тогда в буржуазном кино 
в моду экзистенциалистских тем: некоммуникабельности, беспомощности индивидуума 
пред абсурдностью бытия и т.д. …Эта тематика была специфической: 
содержание картин “польской 
школы” составляли либо история 
безвыходно-трагических судеб поляков в годы войны и оккупации, либо изображенные 
в гиперболизированной форме недостатки современной польской 
действительности» (Колодяжная, 1974, с. 26, 45, 47). 
Именно исходя из этой позиции В. С. Колодяжная (1911–2003) критиковала 
за «черноту» фильмы «Человека на рельсах» (1957) А. Мунка, «Конец ночи» 
(1957) Ю. Дзедзины, П. Комаровского и В. Ушицкой, «Петля» (1958). В. Хаса (Колодяжная, 
1974, с. 46–47), а Я. К. Маркулан — вместе с «Петлей» еще и «Загубленные 
чувства» Ежи Зажицкого, «Базу мертвых» Чеслава Петельского, 
«Молчание» Казимежа Куца (Маркулан, 1967, с. 204). 
Как следует из приведенных выше цитат, основными объектами критики 
польских фильмов второй половины 1950-х в СССР были «пессимизм», «безысходность», «
мрачность», «неклассовый подход», «очернительство», «клевета», 
«ревизионизм», «подверженность западному влиянию» и прочие факторы, воспринимавшиеся 
с позиций соцреализма как крайне негативные. И надо сказать, 
что именно в подобных грехах официозная советская кинокритика обвиняла 
чуть позже и некоторые фильмы, созданные в СССР или с участием СССР («Восточный 
коридор» В. Виноградова, «Звезды и солдаты» М. Янчо и др.). 

Анджей Вайда как центральная фигура советской 
и российской кинополонистики 

Бесспорно, многие советские кинокритики, посвятившие значительную 
часть 
своего 
творчества 
именно 
польскому 
кино 
(И. И. Рубанова, 
М. М. Черненко и др.), старались защитить Анджея Вайду (1926–2016) и его 
коллег от грубых нападок. Однако и они были вынуждены действовать весьма 
осторожно — в рамках дозволенного цензурой. 

В частности, в своих публикациях они (быть может, против своей воли) 
поддерживали официальную советскую версию о раскладе политических 
сил в Польше военных и первых послевоенных лет: «1939 год с жестокой 
несомненностью обнаружил ложность буржуазного правопорядка и официального 
мировоззрения, активно насаждавшегося хозяевами санационной 
Польши. …Впоследствии, когда стало нереально рассчитывать на поражение 
Советской Армии, АК выродилась в вооруженные банды, стрелявшие 
в спины освободителей» (Рубанова, 1966, с. 8–9). 
«Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще 
в начале тридцатых годов лозунгом о “двух врагах” — Германии и СССР. На деле 
этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, 
что доказал печальный опыт второй мировой войны» (Черненко, 1965a). 
«Война, героизм, долг, патриотизм —  эти темы стали преобладающими 
в польском кино. И с наибольшей силой они воплощены в “Пепле и алмазе”. 
О трагедии польских парней, обманутых реакционным подпольем, повернувших 
автоматы против польских коммунистов и советских солдат, об их бессмысленной 
гибели с болью рассказывает фильм» (Черненко, 1965b). 
«Но взаимосвязанность человека и истории зачастую выступает у Вайды 
лишь как беззащитность человека перед лицом неотвратимых, но непознаваемых 
исторических катаклизмов. Поэтому Вайда снимает значительную часть 
вины самого Мацека, перекладывая ее на плечи истории. Между тем спустя тринадцать 
лет он не мог не понимать, что за спиной Хелмицкого стоят вполне 
определенные социальные силы, направляющие руку заблудившегося солдата 
против нового общественного строя, против законов новой, еще только рождающейся 
жизни. Эти силы — их нужно назвать по имени — реакционное руководство 
Армии Крайовой, эмигрантское правительство в Лондоне — однажды уже 
направили сотни и тысячи Мацеков на бессмысленную гибель» (Черненко, 1965а). 
«Не без основания многие считают “Пепел и алмаз” высшим достижением 
польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления 
киноискусства, которое получило название польской школы. В этом 
талантливом произведении с необыкновенной художественной силой и честностью 
раскрыт основной конфликт так называемой “драмы поляка”, обреченности, 
жертвенности во имя ложно понятых идеалов. …Причина успеха 
была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые 
правду о тех, что был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную 
сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы 
Польши, заключившего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего 
братоубийственную борьбу» (Маркулан, 1967, 80, 91–92). 
«Актер (З. Цыбуальский — А. Ф.) попытался воплотить на экране эмоциональную 
биографию поколения, к которому принадлежит сам и представителя 
которого он с необыкновенной полнотой и отчетливостью сыграл в лучшем своем 
фильме — “Пепел и алмаз”. …Актер играет одновременно вину и безвинность 
своего героя. Мацек виновен, потому что разминулся с историей, потому что был 
слеп и глух к ней. Но он и безвинен, потому что, воспользовавшись его патриотическим 
чувством, его обманули и предали буржуазные руководители движения» 
(Рубанова, 1965, с. 136, 140). 
В поисках аналогий, понятных и приемлемых для советской власти, 
М. М. Черненко и В. С. Колодяжная пытались опереться на роман М. Шолохова 

«Тихий Дон», подчеркивая, что: «есть в трагедии Мацека Хелмицкого что-то 
общее с судьбой Григория Мелехова. Пусть различны обстоятельства времени 
и места, различны биографии и характеры, — их объединяет вина перед своим 
народом, искупить которую может только смерть» (Черненко, 1964). 
«Мачек —  человек запутавшийся, как и Григорий Мелихов, оказавшийся 
жертвой обстоятельств и окружающих его людей, смутно ощущавший 
свою ошибку и заплативший за нее жизнью. Вместе с тем Мачек и национально-
польский тип героя, готового совершать безрассудно смелые поступки, 
не задумываясь над их практической целесообразностью и их идейным 
смыслом»1 (Колодяжная, 1974, с. 34). (Здесь и далее разночтения в написании 
имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны с различными версиями русскоязычной 
транслитерации – А.Ф.) 
Грубее и жестче эта же аналогия возникала в книге кинокритика 
Р. Н. Соболева: «к концу фильма Вайда отделяет человеческую накипь от 
подлинных людей и проводит в последнем пьяном полонезе всех, кто олицетворял 
собой старую уходящую Польшу. Вот за эти обломки прошлого 
и умрет на свалке Мацек. …Трагичность же смерти Мацека состоит в той 
же очевидной истине, что погибает не убежденный контрреволюционер, 
а обманутый, запутавшийся юноша, подлинное место которого —  в рядах 
строителей новой Польши. Если искать параллели, то так же трагична 
судьба Григория Мелихова» (Соболев, 1967, с.  40, 43). 
Полемизируя со своими консервативными оппонентами, автор монографии 
о военной теме в польском кино И. И. Рубанова справедливо писала, 
что «“Пепел и алмаз” —  фильм не только политический. Его содержание 
шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, 
и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось обобщенное звучание 
произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И потому 
фильм “Пепел и алмаз” — исторический в той же мере, в какой и современный» (
Рубанова, 1966, с. 112). 
В постсоветских 1990-х М. М. Черненко вновь вернулся к анализу самого 
знаменитого фильма Анджея Вайды. И здесь он очень точно подметил, что 
«“Пепел и алмаз” сразу же стал частью нашей кинематографической культуры 
конца 50-х — начала 60-х годов, и, наверное, не найти режиссера, который 
не смотрел бы эту картину в Госфильмофонде, и сегодня, спустя много 
лет, не без удивления и ностальгии во многих фильмах наших тогдашних 
молодых обнаруживается то висящий вниз головой Христос, то неловкий герой, 
погибающий меж белыми полотнами, на которых остаются капли его 
крови, то смертельное объятие двух смертных врагов, то... Впрочем, так 
можно перечислить почти все ударные сцены вайдовского шедевра, за исключением, 
пожалуй, лишь сцены с горящим спиртом, да и то, наверное, стоит 
лучше порыться в памяти. Но дело даже не в конкретных следах этой 
удивительной пластики, дело в общей атмосфере картины, в поразительном 
смешении грусти и безнадежности, отчаяния и биологической радости 
жизни, неумолимости исторических предназначений и случайности человеческих 
выборов...» (Черненко, 1992). 

 

1 Здесь и далее разночтения в написании имени главного героя «Пепла и алмаза» связаны 
с различными версиями русскоязычной транслитерации – А. Ф. 

В 2009 году Т. Н. Елисеева оценила «Пепел и алмаз» свободным от 
оглядки на цензуру современным взглядом: «Главный герой картины, Мачек 
Хелмицкий, отважный молодой поляк, готовый жертвовать собой “ради дела”, 
боровшийся во время фашистской оккупации за освобождение своей 
страны, оказывается перед фактом, что его Родину освободили люди чуждой 
ему идеологии. Мачек принадлежал к армии, которая сражалась за одну Польшу, 
а была сформирована другая. Мачек хочет быть верным той Польше, за 
которую боролся, и это его право» (Елисеева, 2009, с. 99). 
Как уже упоминалось выше, «Канал» А. Вайды в целом был встречен советской 
критикой положительно (Рубанова, 1966, с. 89–99). 
К примеру, отмечалось, что это произведение «о людях, которые были 
обречены с первых же кадров фильма, и фильм не обманывал, он предупреждал 
об этом сразу, в титрах, людях, которые потеряли все, кроме человеческого 
достоинства, которые не могли победить и знали это, но шли на смерть, ибо 
смерть оставалась единственным, что им принадлежало в жизни, что они 
могли выбирать по собственной воле, по собственному разумению. И они делали 
этот выбор во имя свободы, во имя независимости, во имя победы тех, 
кто доживет» (Черненко, 1974). «Всем строем своим выступая против противоестественности 
войны, против бесчеловечности и жестокости нацизма, 
фильм Вайды выдвигал как единственную ценность в предсмертной борьбе 
героизм во что бы то ни стало, исполнение воинского долга ценой жизни. 
И, подвергая сомнению смысл варшавского восстания в целом, Вайда ни на 
минуту не усомнился в закономерности и целесообразности героизма каждого 
из своих героев» (Черненко, 1965а). 
И здесь прав М. М. Черненко: несмотря ни на что, «героям военных картин 
Вайды всегда оставалось хотя бы горчайшее утешение в их бесперспективной 
и отчаянной борьбе — предсмертное ощущение сопричастности истории, нации, 
судьбе народа, всему, что на несколько порядков превышает ценность и стоимость 
индивидуального человеческого бытия; тому, что выше смерти, выше суетности 
и суеты их героической агонии» (Черненко, 1972). 
Советские киноведы обращали внимание и на образность языка этого 
выдающегося произведения: «Поэтика “Канала” сурова и мужественна. 
Многие сцены решены здесь с аскетической строгостью, их сила — в экспрессии. 
Здесь нет и в помине того любования формой, которое достигает апогея 
в стилистической щедрости “Лётны”, “Самсона”, “Пепла”. …Крупные планы, 
свет, шумы, нервная подвижность камеры, густота тьмы и резкость световых 
акцентов, рассеченность нашего внимания, следящего за блужданиями 
героев, рождает эмоциональную напряженность наших ощущений, дают почувствовать 
с необыкновенной силой поэтический климат картины. Экранное 
изображение передает нам не только душевное состояние людей обреченного 
отряда, но и как бы материализует душную смрадность каналов, неустойчивость 
каждого шага по скользким камням, бесконечность и безысходность 
этого трагического лабиринта» (Маркулан, 1967, с. 77–78). 
Справедливо писалось, что в «Канале» «игра актеров была крайне сдержанной 
и тонкой в выражении доведенных до крайности чувств. Пластический 
образ действия, документальный по точности, был одновременно 
острым. Лаконичные и необычные по экспрессии композиции кадров, ракурсы,